從社會劇改編成犯罪劇：台灣版《模仿犯》無法模仿的日式罪惡？
《模仿犯》的主干剧情来自于当时日本的社会背景，将整个故事背景移植至台湾的后果就是：就算加入了许多台湾元素（扫黄、夜店、宫庙），还是难以避免主要情节的戏剧性质大于其探讨社会议题的能力。 图／左为台剧版《模仿犯》、右为小说版封面。
＊有雷警告：本文包含日本《模仿犯》小说与台湾改编电视剧的关键剧情
▌接续前篇：〈恶意的深渊：宫部美幸《模仿犯》与「非虚构」的社会众生相〉
身为《模仿犯》原着小说的粉丝，一开始听到《模仿犯》要改编成台剧之时，心情是担心大于期待的。《模仿犯》在日本已经被改编成电影与电视剧，但两者皆无法捕捉原着的格局与魅力。小说庞大的故事结构就像是有自己的生命力一样，抗拒着被「模仿」成为影视作品。而台剧《模仿犯》不只是要将小说情节影像化，还要将故事背景重新设定为90年代末期的台湾。如同我对原着小说的分析文章中所述，《模仿犯》的成就在于其精确捕捉到了日本某种「恶的时代精神」，以至于部分情节日后不幸在社会中上演。
从这个角度来说，日本社会可以说是小说剧情的土壤。将其移植到另一个社会文化之中，整个故事是否会失去关键的养分？
90年代末期的台湾的确有轰动社会的重大刑案，包含彭婉如命案、刘邦友血案、陈进兴连续杀人与南非武官狭持案等。但这些案件与当时轰动日本的重大杀人案件（宫崎勤事件、地下铁沙林毒气案、酒鬼蔷薇圣斗事件等）性质不尽相同。台湾当时的重大刑案不是连续随机杀人事件，且行凶方式也不似日本案件如此着重于利用媒体展演对受害者家属与社会的嘲讽。
由于《模仿犯》的主干剧情来自于当时日本的社会背景，将整个故事背景移植至台湾的后果就是：就算加入了许多台湾元素（扫黄、夜店、宫庙），还是难以避免主要情节的戏剧性质大于其探讨社会议题的能力。这毕竟不是在台湾社会发生过的事情，因此观众也比较难从日常的社会关怀产生对剧情的共鸣。
日本社会可以说是小说剧情的土壤。将其移植到另一个社会文化之中，整个故事是否会失去关键的养分？ 图／台剧版《模仿犯》
《模仿犯》在日本已经被改编成电影与电视剧，但两者皆无法捕捉原着的格局与魅力。 图／2016年日本《模仿犯》剧照
▌犯罪剧 vs 社会剧
改编非原生社会的犯罪剧情对编剧来说是一大考验，而台湾的编剧也有意识到这点。这也是我为什么认为在比较原着小说与台剧时，需要认清两者在根本定位上的差别：宫部美幸的《模仿犯》是一部致力于写实的「社会剧」，而台剧的《模仿犯》则比较贴近于传统定义中的「犯罪剧」。
如同上一篇文章所提，《模仿犯》这样的「社会派推理小说」注重侧写社会现象与议题，也因此《模仿犯》中的推理成份较低——相较于凶手是谁、或是案件是怎么发生的，重点是所有围绕着这个事件的人的故事。小说中没有明确的主角，而是不断地切换视角，采用一种「每个人都是自己人生的主角」式的写法。台剧版在这一点上采取了一个完全不同的叙事手法，回归了我们比较熟悉的犯罪剧框架：有铺陈的推理元素，也有明确的主角。
提到主角，就也必须提到台剧对于角色设定的变换。最明显的就是多了主角检察官郭晓其（吴慷仁饰），这个角色是以原着中冢田真一悲惨的家庭背景为基底，再融合部分刑警以及自由撰稿人前畑滋子与真凶周旋的片段而创造出来的。整体来说，台剧浓缩了原着中的众多角色，并让他们之间的关系变得更紧密。小说中的角色群本来大多没有交集，是因为事件才开始交织在一起；相较之下，台剧中的主角群大多在事件发生前就互有连结。这个差别也呼应到上述社会剧与犯罪剧的不同：社会剧中角色一开始的关系够分散才有真实性，犯罪剧中角色关系够集中推理要素才会成立。
台剧主角检察官郭晓其（吴慷仁饰），这个角色是以原着中冢田真一悲惨的家庭背景为基底，再融合部分刑警以及自由撰稿人前畑滋子与真凶周旋的片段而创造出来的。 图／台剧版《模仿犯》
日剧《模仿犯》中，饰演网川浩一（绰号：和平）的坂口健太郎和饰演前畑滋子的中谷美纪。 图／2016年日本《模仿犯》剧照
不光是角色设定，剧情编排也是如此。在台剧中，所有初期受害者都跟夜店有关。这留下了凶手身份的线索，也增加了观众观影时推理的乐趣。反观小说里凶手的杀人模式是随机的，因为他们非常有意识地在物色与自己生活圈毫不相干的被害者。一方面是为了不被抓到，一方面也是为了实践一种不需要理由的、天灾式的恶意。
不只剧情，从场景的呈现上也看得出来两个版本所追求的效果不同。小说中对于开场发现断手公园的描述，很写实地描绘出早晨的公园会有的反复性：运动的人、遛狗的人、上班路线会经过这里的人。而断手作为一个打破日常的事件，就是被放置在人流不断经过的垃圾桶里。台剧的公园背景中虽然也安排了一些路人，但为了让画面比较有戏剧张力，断手的位置是在离人群有段距离的一棵大树下，且它也不是被放在垃圾桶这么「平常」的容器里，而是被包装在一个红色礼盒中。这让断手还没出现之前整个公园的场景就已经传达出一种「这里看起来就是要发生凶杀案」的氛围。
以台剧改编的先决条件来说，我觉得「改变定位」是很明智的选择。如果可以，定位如此不同的改编甚至不应该用同一个剧名。用同一个剧名的问题在于：这无可避免地会让看过小说的人对于剧本类型怀有既定的期待。对于这样的观众来说，可能很多人看到第一集那个夺魂锯式的开头之后就会想弃剧了。
在台剧中，所有初期受害者都跟夜店有关。这留下了凶手身份的线索，也增加了观众观影时推理的乐趣——以台剧改编的先决条件来说，「改变定位」是很明智的选择。 图／台剧版《模仿犯》
▌台剧改编的取舍：以戏剧性换取日常性
台剧中以戏剧性来换取小说的日常性的做法，有青出于蓝的部分，也有可惜的部分。我特别感谢编剧让刑警林尚勇（庹宗华饰）的女儿从坠落的后车厢中生还。因为在原着小说中，只要是被凶手盯上的被害者，恶意所及之处，无人幸存。最后从后车厢中发现的，也是一具尸体。无孔不入的恶意，让我在读小说的过程中有种近乎窒息的难受。通常小说中最不缺的就是奇迹，但在《模仿犯》中奇迹却只能是奢望。也因此当看到台剧中从后车厢擡出的受害者还有一线生还的机会时，我几乎有种得以浮出水面呼吸的救赎感。
另一个我觉得值得一提的是，台剧加强了凶手嘲讽被害人及其家属的作案方式。在被害者死前载他们去看亲人，这部分虽然小说中没有，但是我觉得很符合原着中凶手的角色设定。小说中的凶手确实会骗被害者们要放他们回家，让他们抱有虚幻的希望。另一个改编是用红色的礼盒包装被害者线索这点，在小说中被害者的部位或是物品，是以比较日常的方式被公之于众：放在垃圾桶里、塑胶袋里、或信封里等。但台剧中的红色礼盒多了「每个被害人线索都有嘲讽的意义」这一点。
比如说一开始之所以放的是断手，是因为被害者有在从事手部模特儿的职业，所以特别在乎手部的保养。在原着小说中，选择断手其实没有什么特别的原因或是意义。以此来说，台剧的改编可以说是满足了「契诃夫之枪」的叙事原则：「墙上有一把枪，之后它就会发射。」
在原着小说中，选择断手其实没有什么特别的原因或是意义。用红色的礼盒包装被害者线索，在小说中被害者的部位或是物品，是以比较日常的方式被公之于众：放在垃圾桶里、塑胶袋里、或信封里等。但台剧中的红色礼盒多了「每个被害人线索都有嘲讽的意义」这一点。 图／台剧版《模仿犯》
但我觉得把社会剧改编为犯罪剧，最可惜的部分莫过于失去了「平凡人的斗争」这个面相。小说中最令人动容的，是在恶意横扫之后，那些人生完全被扭转的一般人，如何艰难却坚毅地面对剩下的世界的态度。这个面向很难在台剧中出现，因为在台剧依循着犯罪剧的准则改编角色设定时，主角群基本上都已经脱离「平凡人」的定义了。
大部分的主要角色，都是社会上相对有权力或是发言权的角色：检察官、警方、犯罪心理咨商师、以及媒体人。而郭晓其这个角色更是顶着某种程度的主角光环，包含第一集多半是在显示他作为检察官的用心与卓越能力，而且刻意安排了帅气侧脸对着镜头、向犯人放话的关键场面。这一切都很有戏剧效果，但像这样有主角光环的角色，就不会是你家巷口遇得到的一般人。
剧中最接近一般人定义的是马义男（阿西饰）这个角色。但不同于小说中有马义男机智且坚毅的形象，台剧中的马义男比较多的是呈现他作为一个爱孙女心切的受害者模样。实际在跟真凶斗争的，还是那群非一般人的主角群。
说到马义男不得不提的是，宫庙主委是一个很接地气的设定，但是这个角色几乎从头到尾都没有台语台词这点实在让人出戏。我唯一有入戏的地方、也是马义男在剧中唯一一句台语台词：「憨查某囡仔」。有趣的是，相较于剧中离权力最远的角色失去了他最熟悉的语言，剧中有权有势的检警角色中却不乏操着流利外省口音的人。再加上整体来说不够自然的台词，这部剧也显示了台剧在对本土日常语言的掌握上还有一段路要走。
剧中最接近一般人定义的是马义男（阿西饰）。但不同于小说中有马义男机智且坚毅的形象，台剧中的马义男比较多的是呈现他作为一个爱孙女心切的受害者模样。 图／台剧版《模仿犯》
▌小说 vs 台剧：女性所扮演的角色
宫部美幸曾在访谈中表示，她一直是有意识地在书写笔下的女性角色。最明显的是宫部在小说中对于前畑滋子的设定。作为一个已婚的女性自由撰稿人，从滋子身上我们能看到日本职业女性所要面对的各种性别议题，包含婆婆对她的不满与控制，以及先生一直支持她的工作却在家里发生变故时，无法接受滋子因为工作需要而牺牲家庭。
特别值得一提的是，滋子在小说中的「称呼问题」，很巧妙地反映了已婚日本职业女性所要面对的处境：姓氏更改。
在日本夫妇同姓的制度之下，约96%的日本女性在婚后都将自己的姓氏更换为另一半的姓氏。姓氏在日语中甚至有着比中文还要显著的功能，因为在一般不熟悉或是职场上互相称呼的时候，都会使用姓氏而不是名字来称呼对方。只有在双方有一定交情的程度之下，才会转变为较为亲密的名字称呼。小说中因此出现了一个桥段，当滋子在婚后打电话联络曾经认识的一个警察并提起自己是前畑时，对方并没有认出她来。滋子因此想起，她刚认识对方时使用的是自己的旧姓，而不是夫家的姓前畑。
另外，小说中借住在滋子家的少年真一与女友久美，在称呼滋子时叫的是她的名而不是姓氏。一般来说，对于不太熟悉而且又是比自己年长的人，应该要称呼姓氏比较合乎礼仪。但小说中特别解释，他们不用前畑称呼滋子，是因为他们也认识滋子的先生，而前畑本是他的姓，因此称呼滋子为前畑似乎有种她是先生的附属品，不够尊重滋子专业的感觉。这些都不只是小说剧情，而是日本已婚女性在职场上非常真实的写照。
相较于小说，台剧可惜的是对于职场女性的刻画没有那么深刻。有稍微带到这个议题的部分，包含主播姚雅慈（林心如饰）与私生子的相处模式上，显示职业女性要权衡照顾小孩与职场表现的困难。为什么私生子不能公诸于众？为什么姚雅慈是单亲妈妈？女性在事业与家庭之中真的只能二择一吗？这些都是在剧中有影射，但没有深入处理的议题。
相较于小说，台剧可惜的是对于职场女性的刻画没有那么深刻。有稍微带到这个议题的部分，包含主播姚雅慈（林心如饰）与私生子的相处模式上，显示职业女性要权衡照顾小孩与职场表现的困难。 图／台剧版《模仿犯》
由于台剧中对决真凶的主角变成了男性的检察官，这个平衡性别调性的力道也因而大幅下降。台剧在改编的时候是否有考虑过以女性作为主角的可能性？是因为检察官这个设定让男性成为比较合理的选项吗？ 图／台剧版《模仿犯》
另外，Noh要杀姚雅慈时，在她面前播了她以前获奖时的得奖感言：「我想借着这个机会呼吁大家，不要再称呼我们为女主播，女警察，女医生，女法官。这个称呼暗示着我们是职场中的特例，是需要被标志出来的。」这段台词应该是来自于宫部在2019年的访谈中的发言：
剧中背景设定的90年代，正是宫部所说的还需要写「女刑警」「女检察官」的年代（实际上小说中有台词的女警只有两位，而且都不是很重要）。相比检警界，媒体业中的女性虽然扮演着相对活跃的角色，但也还是面临着她们特有的性别困境与压力，因此我本来期待台剧能透过姚雅慈或是路妍真呈现这方面的刻画，而不只是限于呼吁性的台词。
不得不提的是，由于事件本身是针对女性的随机杀人案，整个故事架构从一开始已经有了很重的厌女氛围，而原着小说平衡的方式是让女性角色（滋子）成为最后与凶手交锋的对象。由于台剧中对决真凶的主角变成了男性的检察官，这个平衡性别调性的力道也因而大幅下降。我非常好奇，台剧在改编的时候是否有考虑过以女性作为主角的可能性？是因为检察官这个设定让男性成为比较合理的选项吗？
其实从剧中所有主要的检警角色都是男性这点，我们就可以看出剧组在角色设定上也已经投射了他们对于那个时代性别职业分工的认知——女性检警少到她们只是存在于背景中那些没有台词的模糊脸孔而已。
最后，编剧跟导演或许觉得这种类型剧一定要有爱情元素，但在一部讨论连环女性杀人案的影集中，我觉得需要重新考虑「前男友一声不响突然出现在家门口」这个行为是否妥当。这个在剧中很浪漫、在现实中很可怕的行为，配合上前后剧情的衔接，让我在观影的时候一度不确定这部剧是否想要表达，不懂得划界线的前男友，与杀人犯只有一线之隔。
「以前在写推理小说的时候，都需要写『女刑警』或是『女检察官』这样特别的标注。现在已经不需要了，因为女性已经在社会各个领域中非常活跃了。」图为2007年路透社拍摄的宫部美幸。 图／路透社