从《远方》和《安那托利亚往事》─看土耳其导演锡兰的电影风格（上）

谈到土耳其电影，锡兰绝对是当今最重要的导演之一。（美联社）

土耳其导演锡兰是各大影展得奖常客。（美联社）

锡兰成品作《远方》剧照。（摘自网路）

日前土耳其强震造成重大伤亡，举世震惊；说到土耳其，就令人联想到土耳其知名导演锡兰，他是各大影展得奖常客，要认识土耳其，不妨从锡兰的电影开始……

锡兰（Nuri Bilge Ceylan）是当今土耳其最杰出的电影导演，也是世界影坛上数一数二的最好导演之一。

在帕慕克笔下，伊斯坦堡是一座忧伤的城市，甚至是一座几乎快要被遗忘的城市，他在《伊斯坦堡：一座城市的记忆》一书中这样说：「福楼拜在我出生前102年首度造访伊斯坦堡，他在给法国朋友的信中预言伊斯坦堡将在一个世纪之内成为世界之都。事实却相反，在奥图曼帝国崩解之后，世界几乎遗忘了伊斯坦堡的存在，这个城市在其两千年的历史中，从未像现在这样贫穷、破败和孤立，对我而言，这一直是个废墟之城，充满帝国斜阳的忧伤。」

在锡兰的电影中，伊斯坦堡只是若隐若现，《三只猴子》只展现了局部的伊斯坦堡，《适合分手的天气》里的伊斯坦堡格局更小了，只有在《远方》里我们才看到一个气势磅薄的伊斯坦堡，我们在大雪纷飞中来到了博斯普鲁斯海峡岸边，然而这却是一部哀伤的影片，讲的是异地来的外乡人流落伊斯坦堡的哀伤故事。

《远方》不是锡兰的第一部电影，却是他的成名作，这部影片得到2003年坎城影展的最佳影片和最佳男主角，锡兰从此成为坎城影展的常客，从2008年的《三只猴子》，2011年的《安那托利亚往事》、2014年的《冬日苏醒》，到2018年的《野梨树》，都是坎城影展金棕榈大奖的囊括者，柏格曼和费里尼也没有这么风光。进入二十一世纪之后，他和帕慕克把几乎快要被世人遗忘的土耳其和伊斯坦堡推上世界舞台，发光发热，帕慕克在2006年获得诺贝尔文学奖，他的作品让世人重新认识土耳其，他的伊斯坦堡三部曲：《我的名字叫红》、《纯真博物馆》和《我心中的陌生人》以及个人回忆录《伊斯坦堡：一座城市的记忆》，风靡全世界读者，是继1982年诺贝尔奖得奖作家马奎斯之后，拥有最多读者的世界级作家。

至于锡兰的电影，即使不能像好莱坞的商业电影那样全世界风行，至少在影坛上也是人尽皆知，他所代表的土耳其电影所带给世人的印象，正如同贾樟柯所代表的中国电影带给世人的印象一样，既鲜明又响亮。读了帕慕克的小说之后，直觉是这辈子无论如何要去伊斯坦堡朝圣一次；看了锡兰的电影，想说即使去不了伊斯坦堡，安那托利亚（土耳其的亚洲部分领土）是一定要去的，文学作品和电影对我们心灵的影响如此之大。

我努力寻找锡兰和契诃夫的关系，就在他拍摄于2000年的《五月的云》片尾，字幕打出：本片献给安东．契诃夫。我终于找到他们的关系。《五月的云》描写土耳其乡村小地主的生活，影片使用非职业演员，片中的父母角色由锡兰父母饰演，他让你看到，两个小时的篇幅，并未发生甚么事情，只有生活上的小小烦恼和时间的静静流逝，结尾又回到了开头，继续过一成不变的生活，这也是契诃夫戏剧作品的主旋律，迷人极了。

有人说，重复令人生厌，但存在主义哲学家齐克果可不这么看，他写了一本小书叫做《重复》，用存在主义观点来谈这个现象，他认为重复代表安定可靠，带来内在的稳定感，我们会对存在产生厌烦感觉，并不是因为重复，而是因为存在的本质本来就令人厌烦，锡兰近作《野梨树》最后，年轻的男主角没弄清这个，连番挫折之后，失去了生存动力，所以只有走上绝路一途。

在《五月的云》片中，锡兰的父亲说，我只是个农夫，甚么都不懂，但盼阿拉允许，让我再多活个至少二十年。事实上，锡兰在上一部片子，也就是他的第一部剧情长片《小镇》，同一个父亲早就说过同样的话，二十年后，如果他还继续活着，想必他还是会重复相同的话，只要能活着，他并不怕重复。似乎只有老人才会忍受和爱惜存在和重复的厌烦，只要能活着，再多的重复和厌烦都能接受。

契诃夫的《海鸥》一剧最后，年轻男主角的自杀，和《野梨树》最后年轻人的自杀，他们在精神上的崩溃现象几乎是如出一辙，在存在的厌烦面前低头投降，这当然是一种精神病征，无药可医，实际上也正是肤浅年轻人的通病，是一种不成熟的人生态度，无法忍受重复和一成不变，他们到底想要甚么呢？

锡兰曾公开提出他心目中的世界十大佳片，其中我比较有兴趣的是，小津安二郎有两部：《晚春》和《东京物语》，以及塔可夫斯基也有两部：《安德烈．卢布列夫》和《镜子》，主要是因为他的影像运作方式和电影语言的运用反映了这两位导演的某些影响，坦白说，有好有坏。

先说小津安二郎，他算得上是日本电影的先辈，早在默片时代就为日本松竹公司当导演拍片，到二战后开始拍摄有声影片，小津之所以受到瞩目，就和同辈成濑巳喜男一样，不是因为拍得好，而是因为拍得多，一年可以拍上五或六部片子，我们可以想像其粗制滥造的程度，他却能在这段期间迅速建立起属于自己的风格，比如一板一眼的场面调度，几乎千篇一律在日式房子的塌塌米上面约占80%，其他20%是办公室和小酒馆，还有户外一概使用straight cut的剪接技巧，绝不滑动摄影机，深焦镜头和空镜头的大量使用，据说是为了不让观众太快进入下一个场景等等。

当然，小津安二郎有几部作品确实是十分吸引人的，比如《东京物语》，以及晚期更为成熟的彩色作品《浮草》和《秋刀鱼之味》，至少我就在锡兰身上看到几处好的影响，首先是电影节拍的适度掌握，电影的节拍不怕慢，就怕杂乱无章，这是当今许多美国商业动作片的最大通病，讲究快节拍，又爱用吓唬人的莫名其妙音效，最糟糕的是滥用配乐。

柏格曼曾说过，节拍是一部电影的灵魂，电影如同音乐，靠节拍的美妙运作来吸引观众，决定电影节拍的要素有两个，一个是场面调度，另一个是剪接，场面调度可简单可复杂，那是单一画面架构的美学问题，可采静态摄影，也可运动摄影机，端看导演个人的喜恶。掌握节拍的问题，正如同写文章有没有文采，这是艺术创作上最难讨论的一环，因为牵涉到创作者天赋的感受能力问题，锡兰的电影正如同小津的电影，都是故事单薄无奇，甚至根本就没故事，可是却能吸引观众看下去。

其中最大的理由就是，他们的影像活动具有强烈节拍感，没甚么特别故事要讲，只有人物和生活的细节，以及说不出的对粗糙现实生活的无奈，美国著名剧作家尤金．欧尼尔曾说，戏剧要好看，并不需要甚么故事情节，只要有人物和日常生活的对话就行了。电影何尝不是，小津的电影正是如此，今天要谈的这两部锡兰的电影，《远方》和《安那托利亚往事》，也正是这类电影的代表。

锡兰的电影在节拍上算是缓慢，但他靠镜头的画面架构，像小津所擅长的空镜头和深焦镜头，他更突出的则是精致特写镜头的适当使用，比如《适合分手的天气》开头在古代废墟和海边沙滩上许多女主角的特写镜头，反映了极深层的心理学要素，也展现了极有深度的镜头美学。

另一导演塔可夫斯基和小津安二郎在镜头美学上是两个极端，却分别展现不同层次的美感，小津从来不愿意滑动他的摄影机，塔可夫斯基却几乎一直滑动每一个镜头，特别是户外，镜头老是动个不停，好像生怕观众不知道摄影机的存在似的。大多时候，他的镜头在滑动时，还要用不着边际的冗长旁白或一首抒情小诗来旁衬，直到慢慢把观众诱导进入睡乡，悠游于梦幻的世界之中。

坦白讲，我最初在戏院看《乡愁》和《牺牲》两片时，就是这样看到睡着的，我至今仍不知道这两部片子在演些甚么。柏格曼在自传《魔术灯拢》里曾提到，电影的本质是梦幻，不是人生的真实纪录，他说：「电影不是一种纪录，而是一种梦幻，这说明了为什么苏联导演塔可夫斯基那么伟大的理由，他在梦幻的空间里悠游自如，他并不诠释甚么，他只是观察，他却让他的影像活动达到出神入化的地步，我穷毕生之力在轻扣那个梦幻的门扉，那个塔可夫斯基能够悠游自如的梦幻世界，却只能偶一窥其堂奥而已。」

我在塔可夫斯基的日记集（1970-1986）里头读到，1986年他因肺癌躺在巴黎一家医院病房里偶然读到柏格曼这段话，兴奋莫名，因为柏格曼是他最景仰崇拜的前辈大师，大师不但赞赏他的影像风格，还说他伟大，他于1986年12月死于巴黎，享年55岁，真可说是死而无憾了。

我认为锡兰的电影似乎也在追求某种梦幻的意境，比如《适合分手的天气》前面海滩部分，《安那托利亚往事》中夜间一行人在村长家中喝咖啡吃点心那个片段，还有最近的《冬日苏醒》和《野梨树》，但我们要的是真实人生的感觉，即使那是个痛苦失败的人生，正如狄更斯在《艰困时光》小说中一开头所说，我们要的是事实。

我不得不说，我看锡兰的电影从未睡着，甚至还很起劲，看塔可夫斯基的电影却老是忍不住想睡着，我女儿说我有年纪了，缺乏耐心，我并不这样认为。看塔可夫斯基的电影很容易分心，他老是过度设计他的镜头和摄影机运动，旁白内容又不着边际的冗长，让我们误以为是在看彩色版的《去年在马伦巴》，或是《广岛之恋》，然后被分心了，不知道也不想知道他到底在演些甚么，就是想闭上眼睛休息，不期然就睡着了。（待续）