【全国艺术名家推荐】油画名家——刘琇玮
刘琇玮 （艺评网合作艺术家）
1970年12月 21日 出生于辽宁省兴城市
辽宁省美术家协会会员
1997年毕业于鲁迅美术学院
2007年--2009年 毕业于中国艺术研究院油画创作工作室
参展记录
1996年
油画《拿水杯子的老闫头》参加辽宁省第二届青年油画展并获铜奖
1997年
油画《生息》参加美苑杯展并被鲁迅美术学院收藏
1998年
油画《女人与猫》参加辽宁省新路展
2001年
油画《无题NO5》德国 Der Agentur leineweber e.k.画廊收藏
2005年
油画《无题NO8》 《无题NO2》德国Der Agentur leineweber e.k. 画廊收藏
2009年
油画《苗年》参加中国艺术研究院毕业展
油画《苗年》参加第十一届全国美展辽宁省展览并获辽宁省优秀作品奖
油画《苗年》刊登在《中国油画》2009年第4期杂志上
油画《苗年》，《裸女》同年刊登在《中国艺术研究院艺术工作室2009届毕业生作品集》
2012年
油画《徽韵》参加生路画派首届油画展于798感叹号画廊
2013年
3月《徽色》参加于环铁艺术区主邑A001《景色的路程》－－生路画派 邀请展
2015年
11月油画《旧窑新雨》 《望海》参加中国当代女子画会首届邀请展
2016年
3月 第二届中国当代女子画会全国邀请展
2020年风华岁月.江山无恙.第五届中国女画家书画作品展（网络）
文/曹振伟
该用怎样的审美经验作视觉引导，才方便我们暂时蜕去此刻扮演的社会角色，从而跃进这烟雾障蔽下葱茏迷蒙的山水世界。
海尔.福斯特曾在《后现代争论》中提到两种立场，一种与新保守主义政治密切相关，另一种则被归结为后结构主义理论的体现。新保守主义意在弥合现代主义的断裂，恢复历史原本的连续性，力图通过抗拒贫乏的抽象重回再现，回归形象-表现模式；后结构主义建立在对表征批判的基础上，探究不同符号所支撑的意义和秩序。
那么我们姑且以福斯特的这两种“后现代立场”作为摆渡于刘琇玮山水风景与现实情境间的舟筏，尝试追溯艺术家作品呈现的内在逻辑。
▲《静谧漓江》
初一走近画面我们便会察觉，与直接进行图像阐释和观念表达的流行艺术生产策略不同，刘琇玮在这一系列创作中明显侧重了传统文化范畴的艺术史性传承。这种传承首先表现为一种图式的回归，艺术家不再是依据现实表层的生存体验来构思画面，塑造主题，而是通过超越日常、个人的文化经验来指导审美产品的实施。此种文化经验来自于对历史经典的反复重读。实景的山川河岳在画家的笔下变得虚幻，削弱甚至是取代它的实感的是这些形象本身的处理方法——尽管画家运用了写实的油画方式来塑造，它们依然显得不真实。对于熟悉中国艺术史的有教养的观众来讲，这些理想化的山岳分明就是千百年来中国文人画中逍遥畅游的居所，它们显然不是由现实直观映像映照进艺术家的画面，而是非物质形态记忆模式的文本挪用。
▲《漓江秋色》
山水概念是中国传统美学价值主体所在，体现封建时代主流精英审美取向；而风景画在西方艺术世界则仅仅是一个边缘题材，迎合市民阶层趣味。关于所谓风景，东西方艺术中对景物的摹写呈示出的是两个截然不同的脉络。西方的风景画源于资产阶级兴起后，原本严肃主题题材作品中背景部分的独立，注重典雅优美，忠实客观原境；中国成熟山水作品的出现可以上溯至唐，到宋元苏轼称之为“士人画”的水墨山水方体系完备。这种“士人画”又被明朝的董其昌归纳为“文人画”。文人山水多为士大夫抒发情操的即兴之作，标举“士气”、“逸品”，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似。
▲《桂林山色》
但是，不论是西方的写实风景还是中国的文人山水，延续到近代不同时期开始的现代化伊始都遭遇了断层。随着城市化进程的展开，传统的自然语境必然遭受破坏，快节奏的社会生活将审美客体由乡村田园挪移到城镇都市。现代社会提倡速度与精炼的艺术，反感风景或山水消极的迟钝纯朴与超逸淡远。
十九世纪末以来中国知识分子们通过西画改造中国画而“合中西”的努力是毫无意义的虚假企图，对于两个全然不同的价值体系主导的审美传统来讲，简单的摧毁、杂糅或重构无益于任何一方的继承与发展。真正开启一个有意义的课题恰恰需要避开假想的危机，直面两个传统。
在这些作品中，刘琇玮超越现实繁杂，摆脱对现象世界的依赖前提，再次将艺术的主题带回到了风景之中。她用细小柔美的笔触，响亮的色调重构了失落已久的美妙画面，并通过对传统文人画中图式的恰当恢复，将风景还原为“山水”。从两种传统中基本的语言来理解山河草木，综合淳厚朴素与闲适悠远，以构图布局的聚散疏密，黑白虚实，写宗思想的蹈虚揖影、空灵无迹，进而创造出新异独特的视觉景观，实现艺术与自我的双重解放。
▲《小山花之1》
以自然说话并不意味着空诸一切,心无挂碍,和事务绝缘。刘琇玮作品中的山水从逻辑延伸的另一端又可以作为观念载体的文化符号而存在，它的山水物象、图式构成甚或是内在神韵在艺术所要表达的观念这一脉络中都可以暂且隐去不表。当我们观照这些作品时，如若巧妙地避开画家整个的视觉经营技术，有意忽略掉视幻美感，转向对她“意图”的关注，那么这些形象创造的动机机制又是一个可靠且饶有趣味的切入点。从这里我们可以发现与沉醉于景色自然流露不同的另一个充满理性的，有所谋向所指的艺术家。
从这一切入点出发，我们不难窥见作者将东西方艺术传统的并置比较性探究，以及对两种方法，特别是西方艺术背景下中国传统笔墨材料、文人思想、审读模式等种种可能性的反思，并妄图将二者进化融合为统一形态下艺术语言的野心。假设传统的文人气质一直蛰伏于我们的语言习惯和伦理习俗中，它的自觉又必然潜移默化为艺术家不肯放弃的固执，这便是传统艺术持久魅力之所在。传统不应被理解为仅指涉材料、技艺的简单知识文本，在当下它还是一个精英阶层文化符号的代表，具备厚重历史感的人文特质，有明确辨识性的个体身份标签，一个感悟世界的基本方式，表达自我的态度。中国的山水艺术不但是笔与墨的材料艺术，神秘东方情调的地域性艺术，也不只是田园时代失意文人出世意境的简单宣泄，它应该被还原为一种进化状态下艺术语言。
▲《小山花之2》
在相对稳定的文化“衰落”时期，虚假的复兴必然与持续混乱的当代伎俩演进并行，叫嚣鼓吹进步本身让人疲惫和无奈，普遍的怀疑感让艺术家自觉绕行虚假的公共领域和前卫策略，关注真实从众的政治——文化诉求。但另一方面，信息时代的公众对日渐庞杂的审美讯号的接受方式又变得愈加被动。相较传统式的静观审读，现代观众需要更直观的视觉刺激和更直白的审美告知，传统的风景艺术似乎不再有能力为钝化的民众提供足够的兴奋，主流大众文化鼓励更具庸俗特征的艺术方法，催生更浅显易懂的文化观念和视觉游戏。在新艺术强调实用工具化和狂欢式游戏特征的同时，艺术中传统的美感也被逐步削弱和剥离。以意识形态、视觉刺激和智力游戏置换审美本质，或许正是当代先锋时尚艺术的一个重要特征。相较之下，趋于“保守”特点的艺术方法显然悖于今天艺术大众化的潮流。如果不刻意回避艺术家作为作品生产者的专业意图，从更通俗，更流行，也更容易介入当下审美接受的方式来解读的话，一幅被更多“回归”过的绘画只能是更疏离公众群体的视觉接受经验。
▲《残荷》
传统的静观审美经历漫长的漠视和激烈的颠覆之后，刘琇玮依然从众多表达方式中固执地选择了山水，并承诺从传统内部衍生艺术的“当代性”。艺术家通过转回头来界定自我艺术的边界和位置，用现代、当代的艺术观念而不是旧有的样式主义惯例来重新审视传统、批判传统，扬弃两种艺术语言范本中固有的匮乏、弊病，既鄙夷渴求西方认同的后殖民心理，同时也抵制向庸俗审美习惯谄媚的投机姿态。关注当下艺术发展所面临的普遍困境，期许以独立的艺术尝试提供解决困窘局面的参考，拒绝流于表面的材料、方法、观念虚假创新，让陈旧的传统发出新的声音，提出新的意见。她在每一件作品，每一幅具体画面的构思和呈现，画面框架的经营布局、元素的构成处理以及物象象征性的内在引申中兑现着对“当代性”的理解。
作 品 欣 赏
▲ 《印象桂林系列之一》
▲ 《印象桂林系列之二》
▲《印象桂林系列之三》
▲《印象桂林系列之四》
▲《印象桂林系列之五》
▲《印象桂林系列之六》
▲《印象桂林系列之七》
▲ 《印象桂林系列之八》
▲《印象桂林系列之九》
▲ 《印象桂林系列之十》
▲《桂林印象之龙脊梯田》
▲《日光-印象桂林》
▲《日光-印象桂林》