“世界文学”语境下的《中国文学史》

◎黑择明

第一次知道张隆溪教授的名字，就与高校中的“世界文学与比较文学”这个专业联系在一起。上世纪九十年代末的时候，正是张隆溪的名著《道与逻格斯：东西方文学阐释学》使很多学子对这个领域产生了持续的好奇心，在彼时几乎成为“显学”。但后来似乎热度退了下去。这两年，“世界文学”这个概念又重新被学界关注，而张隆溪教授的英文著作《中国文学史》也被译为中文出版（中国出版集团东方出版中心），可谓适逢其时。

自始至终贯彻了“世界文学”意识

一个似乎显而易见的事实是，对于专业人士或中国文学“重度粉丝”而言，这本书的内容好像有些浅显了：特别是对于学过章培恒、骆玉明主编三卷本《中国文学史》或袁行霈主编四卷本《中国文学史》的读者来说，张隆溪教授的这部著作对于文学发展史、文学思潮、名家名作好像只是轻轻点到为止。喜欢“详解”或“大全”的读者大半要失望。对此或许又容易用这种解释轻松回答：这本书最初是用英文，为不熟悉、但对中国文学抱有好奇心的海外读者写的20万字著作，这些读者所掌握的中国文学知识大多是“零起点”，同时这也意味着用冬烘先生的态度去纠结其中的“学术创新点”是不合时宜的。

这部著作的“写作意义”是无需质疑的：绝大多数英语读者，哪怕受过精英教育的读者，对中国文学都几乎一无所知，他们可能连一个中国作家、诗人的名字都举不上来。虽然不乏有精深研究的汉学家，但他们的影响力往往停留在象牙塔内——而相较之下，我们的读者很少有不知道莎士比亚、海明威的。当然这不仅英语读者如此，正如作者在《中译本序》中所说的，西方文学经典几乎就是全世界读者的经典，而非西方文学，当然也包括中国文学，却依然停留在自己的语言文化范围之内，并没有成为在全世界广泛流通的世界文学——关于“世界文学”这个概念张隆溪教授还专门写了一部著作《作为发现的世界文学：扩大世界文学的经典》。而英语这种“通用语言”，正是中国文学成为“世界文学”的捷径。

但是，难免还会产生这样一个问题：那为什么还要“回译”这样一部带有启蒙色彩的图书呢？当然，一个答案是，即便是中国读者，也不一定对中国文学史有一个框架性的认识，比如，魏晋南北朝文学、明清诗词极少进入大众的视阈；此外，书中对诸如唐诗、宋词、李杜、东坡的诠释，也可拿来观照各种大众传媒信息中的陈词滥调。但或许如此一来就错过了这本著作最重要的优点，那就是它自始至终都贯彻了“世界文学”的意识。

到目前为止，对“世界文学”的定义最著名的，也是张隆溪教授在书中援引的，恐怕就是戴维·丹姆洛什在《什么是世界文学》中提出的概念：

世界文学包括超出其本源而流通的一切文学作品，这种流通可以是通过翻译，也可以是在原文中流通（欧洲人就曾长期在拉丁原文中阅读维吉尔），在最广泛的意义上，世界文学可以包括超出本国范围的任何作品……无论何时何地，只有作品超出自己本来的文化范围，积极存在于另一个文学体系里，那部作品才具有作为世界文学的有效使命。

这也意味着，“世界文学”总是一种在其他国家，“他者”文化里得到阅读和欣赏的文字。从这个意义来看，“世界文学”确实给中国文学的“出海”提供了很大的空间。但其实丹姆洛什只是让“世界文学”这个概念稍微能被人理解了而已。在这里，翻译有着非同寻常的意义（首先不是“翻译软件”那个翻译的意义）。让我们回到歌德提出“世界文学”的那个语境：那正是在德国浪漫主义时期，浪漫主义者的民族自我认同，或者说对“德意志民族精神”的确认正是建立在翻译实践的基础上。德国浪漫主义伟大的作家/思想家们同时也是译者。赫尔德、洪堡、歌德、施莱格尔、荷尔德林在对拉丁文、法文的翻译过程中，形成了德语的共同标准语，在这个过程中，也造就了德意志文学/哲学的经典。假如我们将德国浪漫主义思潮看作是一场对德意志民族自身文化的建构（此处指积极的意义），尽管法德有延续千年的矛盾，但法语的翻译并没有对这种建构产生阻碍，反而是积极参与了这种建构，对现代德语“民族气质”的表达是一种丰富。一个伟大作家的优秀译作总是丰富了译者本族语言中“异”的力量。歌德所谓的“世界文学”，其要义正是在于，在翻译过程中，译入语参与了母语的创造力，这既是建构，也是型塑。

“译出”与“译入”

从这个意义上来说，《中国文学史》的中译本包含了两个层面的运动方向：一个是译出，一个是译入。在这里，我们用的“翻译”概念来自于本雅明的名文《译者的任务》。对于本雅明来说，一个译者的真正任务并不是将待译作品忠实地从一门语言翻译成另一门，而是实现一种“意向互补”。这意味着不同文化看待问题的不同角度恰好形成了一种互补。精通德国哲学的贺麟先生说，翻译就是用不同语言文字来表达同一真理，就是这个意思。只不过，这种真理总是通向一个关于“全人类”的目的。在歌德的时代，这种“全人类”的范围其实很局限，并没有将包括中国在内的“东方”纳入视阈。而正是因为一代代优秀的中国学人进行这种“意向互补”的工作，中国文学才逐渐成为“世界文学”中的重要部分。

“讲好中国故事”，“怎么讲”，非常考验讲述人的智慧。张隆溪教授在美国任教多年，熟谙西方读者对文学作品的理解与接受的思路，在这部《中国文学史》中，他显然用了一种“善巧”的方式来讲述中国文学，看似简单，实则显示了深厚的学术功力。比如，很多文学思想信息是在潜移默化中传递的。比如，宋诗与唐诗有不同的特点，作者用席勒的美学概念“素朴的诗”与“感伤的诗”分别概括二者，一下子就让西方读者有了非常清晰的认知；接下来又在分析欧阳修、王安石的时候，又分别援引《画眉鸟》的“使之锁向金笼听，不及林间自在啼”，以及《明妃曲》中“意态由来画不成，当时枉杀毛延寿”，分别说明了宋诗“思考与回味更加深沉”，以及“在诗歌中说理论证”的特点，既有情致，又有中国历史文化掌故（王昭君典故），娓娓道来，生动活泼。

《中国文学史》令人印象最深刻的是，作者非常自然地将中国传统思想文化与西方古典文化进行了“意向互补”。其中最重要的一点，即“道”的思想，基本贯穿在全书中。可以说，这本著作同样也是一种“道与逻格斯”的互补。比如，开篇论及“始有文字”，作者提醒读者，写作提供的并不是智慧，而是智慧的表象。老子曰，道可道，非常道。这与柏拉图在《斐徳若》中对书写文字的贬低如出一辙，而德里达也正是基于此批判西方的“逻格斯中心主义”。我们通读全书时总是会感到这种互补意识的在场。

“译入”，即中国读者读到的这个中文版，却并非“出口转内销”的意思；这个版本的《中国文学史》中所体现的“他者”意识在国内各种文学史中独树一帜。我们通过他者可以更好地了解自我。不仅是一般的中国文学爱好者，即便是训练有素的专业人士，在阅读中也会感受到一种拓展，一种“打开”。当然，这种阅读本身也是一种“互鉴”。另外，译者的译笔也非常稳健，丝毫不见伪好古者笔下的那种夹生味儿，这是非常值得一提的。