【文學相對論1月（上）】鍾喬vs.鍾永豐／戰爭真的結束了嗎？
钟乔。（图／陈芳珂摄影，钟乔提供）
其实，我们可以从「以哈」战事爆发，现实的紧迫性，会不会驱动创作欲望？来开始话题，如果被驱动后，会怎样处理外在的事实与内在的转化呢？
●钟乔：
战事爆发。一般的惯常反应：便是对发动战争者的谴责，这没什么不对。第一时间，在哈玛斯发动突击的第一刻，「恐攻」谴责弥漫全球，也迫使我再次思考「恐攻」非一日之仇，而是长久受压迫的累积；那一刻，想起巴勒斯坦诗人达维希（Mahmoud Darwish, 1941-2008）的诗，我重新翻阅，找到〈在这片大地上〉这首诗，其中几行这样写着：
在这片土地上，有配得上生命的事物／在这片土地上，有大地的女主人／一切初始的母亲，一切终结的母亲／她，曾经被称为巴勒斯坦／她，后来被称为巴勒斯坦。
我怀着噤默的沉重，重读这几行诗。因为，这世界带着「文明」的眼光谴责「恐攻」的野蛮；然而，潜藏在谴责后面的，却应该是更多对于「恐攻」为何发生的探究。战事或灾难在这失衡的世界发生，我想写诗借以抒发内心的关照，我会被「诗」带往深层的探究：为何这世界变得如此残酷？我心底惑问：千年前流离失所的犹太民族，在离开《旧约圣经》的神谕后，为何转化为压迫伊斯兰弱者的文明暴力呢？然而，这并非所有犹太人的初衷，而是右翼民族主义者启动的种族灭绝暴力所导致。
这样想「暴力」。仿佛逐渐在暗黑中，见到地道口的一线光。「暴力」投下的用以征服的炸弹，几乎和资本蛮横的军火无从区分。在诗的世界里，探究的恰是：被炸裂到几乎仅剩残砖与碎瓦的土地上，暴力中粉碎的石块，将何去何从？我联想起，手无寸铁的巴勒斯坦孩子，反抗暴力的「武器」便是手上的石头。于是，有一首诗，在我的书写中冒出端倪：〈孩子〉。
战事若苦难的悲剧，在母亲与孩子的胸口撕开裂痕，恰也长出血痕历历的花朵。我这样子想，写下的诗行，围绕在孩子失去世界的每一瞬间。我先从孩子在暗黑的地道，遇见被劫来此当作人质的陌生女人开始。暗黑中，孩子喂食陌生女人仅存一口的羊奶，就像孩子的母亲在被炸到不见尸骨的前一刻，恰也在喂食孩子仅存半口的羊奶。
这时，孩子不懂恐惧，但，懂抵抗。诗行这样写道：他大喊：我们没有武器，没有退路／这是存在，不只是生存。其实，我们一直在追寻一个孩子的残酷现实，以及埋藏在他现实后面，很多已然坍塌而被世界淹没的内在话语。所以灾难、特别是战争，总是驱动我去写一些诗行或作品。例如，我现在初步完成的是一个剧本：《裂缝──断面记忆》便是书写战争带来亲族相残的悲剧。剧中，援引一位过去战事中死去士兵的灵魂，他是影子，在流离的道途中遇上一位军官。军官说：「回去吧！你的战争已经结束了！」影子逆风站立，迟迟不愿离去，问着：「我要回家。」军官说：「不行。」影子再问：「为什么？」军官只说：「你的家在天涯。」影子这才说：「我要跟你回家。」然而军官回过头去，便走了，消失在断壁残垣的硝烟中……
创作，总是在外在事实中，展开内在转化的心灵旅程。
●钟永丰：
2008年秋，我接到策展人钟适芳的电话，说她心目中最伟大的阿拉伯诗人达维希过世，想办一场诗歌音乐会向他致敬。除了几张土耳其、伊朗与阿富汗的传统音乐唱片，我从未接触中东文学。我上网读了他的重要诗作英译，受撼动之深，在我有限的读诗经验中，只有奈莉·沙克丝（Nelly Sachs, 1891-1970）与保罗·策兰（Paul Celan, 1920-1970）可以相提并论。但这个并论引致刺痛。
沙克丝与策兰是二战后犹大流离诗学的最重要代表，他们的诗作凝结且升华了犹太人的历史苦难，沙克丝更有多篇伟大诗作呼唤、呼应、欢呼以色列建国运动，譬如陈黎、张芬龄译的这几首：「但，是谁把你们鞋中的沙倒空 当你们必得起身，走向死亡？」「哦，我的孩子们，死亡已奔跑过你们的心，像穿越一座葡萄园，把以色列漆红在世界的每一座城墙上。」以及「如今亚伯拉罕已经抓住风的根，因为以色列将在离乱后回家。它已在世界的庭院，采集创伤和折磨，已用泪水浸黑所有上锁的门户。」这些诗句使我在面对个人与群体的苦难时有新的呼息，七、八年后我决定以台湾南部的石化业污染与抗争为题写作音乐专辑，即受沙克丝的悲剧想像所鼓舞。
而今在达维希的诗作中却句句是巴勒斯坦人的艰辛与反抗，如这首〈围困中〉：
这儿，在斜坡上，面对黄昏与时间的鸿沟
靠近阴影被唾弃的花园
我们做的事与囚犯
与失业者一致：
我们培育希望
……
包围没完没了直到我们教会敌人
我们最好的诗歌型式
……
在围困中，时间变成一种场所
永久地凝固
在围困中，地方变成时间
被过去与未来抛弃
……
而在围困与被迫流离之中，「家」辩证地成为达维希最核心的写作意旨，如这首〈我属于那里〉：
在人类被刀剑追捕成猎物之前，我就已经生存在这土地上。我属于那里。
当天堂为她母亲哀悼，我把天堂交还她母亲。
而我哭泣，如此归来的云才能带上我的眼泪。
为了打破规则，我学习了血的审判所需要的全部文字
我学习并拆解所有这些字，只为从它们之中抽出一个单字：家
而回不了家的子女眷念的，是〈母亲〉：
若我回来
把我当柴，喂你的火
当你屋檐下的晒衣绳
没有你的祝福
我会虚弱，站不稳
我老了
还我儿时的星座图
加上燕子
如此我便能画出路线
好回到你等待的巢
他的诗作让许多读者──包括我，开始关切巴勒斯坦的处境与以巴关系的进展。把战争与政治冲突置换为全球化或任何剥夺性的开发，弱势者与边缘者的命运同样颠沛流离。达维希的凝视与声调让家的长影晃动、发声，我因而看见烟草经济没落之后多年的伙房（美浓三合院之谓）与我成长的龙肚庄（美浓东边的聚落）抖落岁月的灰尘，重新开嗓。
现实有多近？想像又有多遥远呢？近的如何写？远的又如何处理？怎么拿捏，是一门学问。
●钟乔：
2023年十月间，受【台北诗歌节】之邀，在闭幕式中，与周意纹的提琴合奏朗读诗作。诗与剧场几乎盘据了我17岁至67岁的创作所有。在台上时，我说着：诗，写下来，成为文字，无形中，也成就一种记忆；诗，如果被朗读出来，就像剧场，来到一个活生生的现场。这现场，稍纵即逝，前一刻的朗读，下一刻，已经是另一种当下。像是庄子在〈齐物论〉里说的：「吾丧我。」现在，我已忘却我前一瞬间的形骸，这很接近剧场所言的当下的艺术。所以，我称我的朗读是：「为忘朗读。」
从这样的角度出发，创作有一面是记忆的筛选，另一面，却是记忆的忘却。无论记忆或者忘却，都在驱动时间朝向未来，也就是朝向一种探索。如果创作不为探索问题，而为提供答案，这创作肯定是很无趣的一件差事。但是，探索既有贴近现实，也有想像遥远的两种差异。
我总觉得贴近现实，在书写的过程中，常常回到现实如何被重新辩证；想像的遥远，却经常处于让现实何以「变身」的冲击中。前者较多的是，1980年代中期于《人间杂志》写作报导文学时，如何在涉入底层生活时，让非虚构的场景与人物交互融合，完成一片有机的场域：写作〈鹿港反杜邦运动〉的篇章时，脑海中经常闪现的是：粘厝一家兄弟如何下海采蚵的时时刻刻，并借此贴近民众与跨国污染的抵抗；写作地下党农民革命事迹时，如何在秋风起的三合院厅堂，边笔记边聆听边在内心淌泪白色恐怖历史的肃杀。
但，在诗与剧场的写作里，想像经常从现实而来，却又返身回来探问现实。我常在剧作里，加入诗的想像之后，现实历经了「变身」的历程，不再仅仅是现实本身了！这里另有一件事情，过去三十年来，我几乎年年书写一部剧本，而且亲自导演，这无疑是一件苦差事。在经常得身心俱疲之际，我常反思自己这样做，到底为了什么？答案无非是：我无形中将创作视作身体力行的文化行动。这样的思维，其实较多来自第三世界的诗人或剧作家，希冀透过戏剧或诗，参与世界的改造。然而戏剧与诗能改造现实吗？若从人的主体内在去反思外在的变迁，大概也就只有鲁迅在《野草》散文集之〈希望〉一篇，引用匈牙利诗人斐多芬的诗句，得以诉说情境的曲折了。他说：「绝望之为虚妄，正与希望相同。」这充满暗黑的世界，若不用自身的黑暗去承受，便仅仅剩下光明所遗留下来的、世界的假象了！
屈指一数，2004，《潮喑》写作于族群被政治撕裂的SARS疫情年代，让岛屿封锁与政治寓言产生想像的连带；2005，《拜金歌剧》演出时，恰是高雄泰劳在捷运工地宿舍罢工之际，衍生出的是：揭露总统府最高层的贪腐黑箱；2007，《闯入废墟》表现全球化下，资本单极霸权横行第三世界的年代；帝国产／军共合体以「反恐」为名，入侵伊拉克。然而，正义的共同体如何在废墟中重建呢？议题与议题背后的问题意识，连结想像的张力，是剧本辑的编选方针。接续下去，以空污／基改／转型正义为批判性想像的《女娲变身》、《江湖在哪里？》、《戏中壁X》……等作品，也在这样的轴线下完成？
当下，以《裂缝》为名的剧作，不也穿梭于诗与剧场，现实与想像的交错间吗？
●钟永丰：
90年代初我随妹妹秀梅在屏东六堆地区进行客家农民访谈，密集进行半年之后，在一般的社会学、统计学观察之外，我发现每个地方总会有几位口才练达的农民，特别能讲故事，或把一个事件讲得活灵活现。我见识到语言的社会性、哲学性与文学性如何在他们的语言技艺中结晶为「谣」与「谚」，并在传播中不断精炼。我慢慢知道，原来现实的认知与讲述包含语言的型式，当中即蕴藏诗词创作的可能。我们当然也可以由后者往前推判，还原现实的多面。
带着这样的理解，我一遍又一遍聆听陈达的经典专辑《阿远与阿发父子的悲惨故事》。他的沧桑弹唱是丰富深刻的在地叙事，充满历史的波动，行进间的曲调转换快速而巧妙，急转直下或昂头起升，皆精采绝伦。我惊讶地发现，陈达变奏时的歌词桥段非常细腻优美，竟然是关于父子情感关系的语言型式。举其中两段为例：
思想起──
双人相离去，
搭车欲去台东赚点钱
有时想起阿爹您！
我真想奔回来爱护你！
……
思想起──
车载阿爹到车头边
车到车头，我背阿爹你下车来
你要健点扶住椅
火车要到了，
我来款车钱
这些桥段在整体叙事中既是骨架，亦使陈达的演唱深具戏剧性张力。但我之所以惊喜，是因为在汉人民谣或戏曲传统中，如此亲密的父子情愫并不多见，更何况是在有着严肃父权体制的农民社会。即便是父慈子孝，也是隔着一道拘谨的感情护城河。恒春早期聚集了不少无地的贫苦闽客农民，他们且与母系的排湾族通婚，我猜，皆有助于平缓男性中心意识。（上）
钟乔
我总是在时间的相对地域和自己或他人相遇；这地域除了时空之外，指的是人的气味与视线的交织。为何是相对地域呢？这问题我也常提问自己，主要还是为了与内在的独白对话，并安置与他人的对话关系。因为，近三十年来，我的创作都环绕在诗与剧场的冲撞或交织之间，这是无法回避的相遇。
钟永丰。（图／钟永丰提供）
钟永丰
1964年次，成长于烟草年代，童年结束于台湾加入全球化。
77年写诗，83年读小说，84年接触社会运动，98年写词。
曾任美浓爱乡协进会总干事、高雄县水利局长、嘉义县及台北市文化局长，现任台北艺术大学主秘。