【文學相對論1月（下）】鍾喬vs.鍾永豐／戰爭真的結束了嗎？

钟永丰。（图／钟永丰提供）

●钟永丰：

2002年台湾正式加入WTO，开放竞争、私有化与反补贴等三箭齐发，原本在90年代初就已收紧的保护性农业此时加速淘汰，生产面积及产量皆占全国首位的美浓烟业首当其冲，几近垂直消亡。老一辈的烟农早就顺势放弃，他们的孩子大多已在非农业部门安家立业，而且也实在做不动了。意外的是，阿满，一位三十出头的青农不仅逆势扩大种植面积，还自愿接任烟农组织的理事长，带领续种的烟农与农委会斡旋。我满心感动，跑去拜访他。他说他父亲种烟一辈子，做到目苦（客语：失明）才甘心把田地交给他，怎能轻易放掉？我好奇一生操劳的农民这时怎么安置自己的手脚，他说根本没差，每天跟着他。你爸还下田耕作？我惊讶。当然没法了，他大笑，牵下车后我爸就是坐田埂，望着田，好像还看得见的样子！

听阿满讲他与父亲的故事时，我脑中回响着陈达的阿远与阿发父子，于是与生祥写了一首〈目苦看田〉，向阿满致敬：

形势茫渺大家都愁

抗争失败就是无路走投

我想起从前，阿爸教我

敢去就一担柴，不敢就家里愁

……

我思想起──

车载阿爸东边地

车到田头

我牵阿爸下车来

汝要慢慢走好路

田埂阔阔好坐聊

汝目苦还看田巡圳

不堪身分

我们两人的创作，都不会只是静态的文字，而会面对在观众面前表现的情境。因此，舞台与日常，最遥远的距离是什么？被看和看见，滋味有什么不同？

钟乔。（图／黄鸿儒摄影，钟乔提供）

●钟乔：

1990年代初期，在菲律宾涉入民众戏剧之初，常听一位戏剧工作者／导演言及：「戏剧是危险的……」现在，经常在回想的反思中，重新领略这句话的深意。我想，剧场与所有其他艺术表现最大的差异在于：「当下性」这三个字。再也没有一门创作，在表现时，比起戏剧更聚焦于当下的每一瞬间。就说电影也是表演艺术的一环吧！但，电影在表演上，仍存在后制的剪接空间，剧场却唯有在演出当下见真章，这有很大的不同；因为，表演者须在第一时刻说服观众，角色自身在舞台上的存在。

这件事并且相关于「看见」与「被看」的关系。如果，我们说「看见」是一种生活的日常，「被看」便是这日常的「变身」。当然，在戏剧不仅仅作为纯粹艺术的关切下，看与被看的「对话」关系，就会生产另一种意涵，意味着从观众席看见的舞台，也同时得以从舞台看见观众；意即，看见的对象情境，在我们的现实与想像中产生了撞击的效果，驱动我们对于改造现实有所思索，甚而有所作为。

2021年，我在华山「乌梅剧院」与「台中歌剧院」演出《戏中壁X》一剧。

这出戏的内容，相关1950年代剧作家简国贤与导演宋非我的历史记忆，他们两人同时是白色恐怖受难者。简国贤在历经四年流亡后，于1954年被捕，因拒绝「自新」而被绑赴马场町刑场；宋非我于案发后不久，辗转从香港转往上海，日后在大陆成为转播名人，但也于文革期间，历经斗争之苦。1990年代，原籍泉州的宋非我返台找寻简国贤遗孀，这出戏的开始，从这个起点往前回溯，直到简国贤被绑赴刑场枪决。当年，这出他们联手推出的剧──《壁》，在中山堂演出时，受到无比热络的欢迎与回响，导致戏被禁、人遭捕杀的噩运。

记忆，特别是相关1950年代苦难的共同记忆，涉及当代的重要问题，至少有以下三项；其一，当前，「转型正义」在补偿当年地下党人的社会主义信仰后，在思想与现实上，能还其清白吗？其二，女性政治受难者的声音，如何被传达出来？其三，简国贤在剧中的结局，曾在当年被视作过度悲观，但他自己的辩驳是：这是戏剧要面对的现实。

在《戏中壁X》这出戏中，X其实便是这部戏作者的化身。可以说，我透过X这个角色，以客家身分「回应」了戏中这三项历史遗留下来的问题。「回应」是探索问题，而非给予固定答案。这里便诉说了：剧场在给观众观看的同时，也让观众因受到舞台上发生的事件的冲击，而被看见。历史，因而成为当下的记忆。记忆，不会仅仅是时间的问题；记忆，其实是意识的追问与探索。

●钟永丰：

80年代读诗写诗，到了90年代接触社会科学、回乡参与地方运动，我开始设想作者与读者的关系问题。现代主义诗的作者与读者往往是同一个人，亦即作者写自我给自己看。但作者的自我意识若能与社会或历史意识共频，作者自我对话的形式又能为广大读者借以应和，他们的作品就因而具备了某种现实的性质。现实主义诗的作者渴望作品触及广众、引发思辨性的共鸣，进而激起行动，终而扭转原初。但读者不一定愿意面对他们在现实中的不堪，或关怀他者的不幸，除非他们与作者在同一段批判的过程中，或作者走入他们的现实斗争，成为行动的一员。不然，现实主义诗的作者与读者到头来仍是同一个人。

但上述只是异想。在那之前，我只能把握每一个写作的机会，把报告书、会员通知、报纸投书乃至于夹报文宣等等的撰写当作有社会对话潜力的文学习作。这些文字在精准传达运动诉求的同时，如何能让可能的阅览者读起来有诗意、音乐性，使得我们的主张更有说服力？不仅是我的自我要求，我也从中享受琢磨的乐趣。

后来与生祥展开词曲合作，媒介从纸张变成录音室、唱片与舞台，我的创作想法没变，核心仍是现实主义文学与社会对话，但是与观众的互动更直接了，可以清楚知道是我们的主张与表达主张的方式如何说服或打动他们。而且透过唱片的聆听，他们接收到的，就不只纲领与主张之类的硬讯息，还有我们的人际关系、文化背景、生命情怀、历史脉络及艺术能耐等等，简单说，是更完整且立体的运动形象。

另一方面，当现实的想像与再现多了声响与音乐的参与，艺术的整体性可以更丰富。例如，在制作2001年专辑《菊花夜行军》中的第一首曲子〈县道184〉时，我们企图还原这条美浓最主要干道上的声音地景。当听众在音乐的中后段听到八音班领头的送葬行列，听到「仙人」──游晃的思觉失调症患者在吼念候选人的告急拜托与发电厂的停电广播，听到铁牛仔──耕耘机的打田声，有人或将想起他们家乡县道上的农业挤压历史，从而发现自己孤寂的政治经济根源。

回想1980年代以降社会改造的介入，如何化作我们的创作？如何可被感知？如何被具象化？又如何从事实转化作现实？这是一趟心路历程。

●钟乔：

在我和纪录片导演张钊维的对谈经验中，他提及从「事实」（fact）到「真实」（Reality）的创作历程，很发人深省。当然，创作的虚构与非虚构类型，在真实的追求上各有千秋，但如何从事实转化，却是不可逆的必然。

布莱希特（B. Brecht）有一首称作〈剧作家之歌〉的诗。最后一段写到：

但这一切，哪怕是最熟悉的部分／我都使它们产生惊愕／一位母亲给孩子哺乳／我描述得难以置信／一个看门人把一个僵冻的男人拒之门外／我表现得前所未知。

我认为，再也没有一种比喻，能比这几行诗收纳更多从「事实」到「真实」的历程了。1980年代投身社运，曾经因为诗歌无法改造现实，而放弃写诗。现在回想，那是戒严身体对国际冷战构造简化后的误解。也就是在被压抑的身体中，找寻出路而不得，于是认定创作之于真实变革的必然无用。

从「事实」到「真实」必然是探索而非答案。这是创作之于人生「怀疑论」最佳释疑。因为，创作从来不为事实给出答案，而是历经矛盾的绝望后，发现如何抵抗绝望的辩证历程。因为是辩证，也不会就那么一番挣扎便了事，总是在反复中超越前进或者溃败，也在所不惜。所以问题不在绝望或希望，而是在如何探究「虚妄」，这是创作的使命。也就是雨果诉说的：波特莱尔在灰暗与颓败线上「创造了另一种颤栗」。

1988年，在《人间杂志》书写报导文学：〈范天寒和他的弟兄们〉。记忆围绕1950年代「白色恐怖」肃杀与1990年代的「远化罢工」事件。报导者转身也参与进抗争中，在当年的左翼青年是必然的投身。然而，报导的创作改造了真实遗留下来的问题了吗？这是一个很大的问号。关键在于：问号带来的「惊愕」，恰与布莱希特诗中的「惊愕」，在时间中相互追问。也因为这追问，2018年，在历经客家运动二十年光阴后，剧场中的《范天寒和他的弟兄们》开展追问昔时报导事实的命题，将提问拉到剧场，从回声反复的状态中再出发。

对话一开始，我提及最近的剧作《裂缝──断面记忆》，这作品将于2024年3月在宝藏岩「光节」开幕式上，于历史断面的户外环境剧场演出。这出戏处理的是：回应二十年前剧团在相同场域演出的戏码：《潮喑》。这次的剧作也处理相关战争的议题，剧中有一位喑哑的女角，她因一回目睹炸弹掉落断垣残壁，残酷令她拒绝说话。剧终的最后一刻，这名称作阿莱莎的女孩，在历经战争带来她一家人的离散与死亡后，她勉力地挣脱沉默的深渊，以一种带着撕裂的沙哑朗读了布莱希特的四行诗：

在墙上用粉笔写着：

他们要战争。

写这句话的人

已经死亡。

接下来，角色相互询问对方：「结束了？战争真的结束了吗？」

这似乎又回到对话的最初，当加萨的战争悲剧，每日从网路上传到我们的眼前；我们会不会被这残酷的现实驱动写作呢？我的答案是：「会的。」但，这一切才刚开始，跟随其后的挣扎、困顿与怀疑……也才开始。

●钟永丰：

80年代开始时，我在南方城市就读，台北闹热登场的各种社会运动，除非上新闻头条，否则最快得等一两个月，才会在党外杂志上读到分析报导。渴望改变的气象在出版界非常明显，有着鲜明主张的出版社、杂志与丛书竞出峥嵘。譬如远景出版社请陈映真主编的诺贝尔文学奖全集让我读到萧洛霍夫的《静静的顿河》，巨幅拓展了我的文学视野，《春风》杂志让我读到原住民诗人莫那能，《南方》杂志让我读到俄国诗人叶夫图申科，郭枫创办的新地出版社让我见识到南韩与中国西北作家。所以80年代之于我，是大量阅读的年代。

除了止渴又饥渴地阅读，我并未考虑这些文学作品对我有何意义，直到90年代末在运动中创作，我才清楚它们的奠基与指引作用。譬如我与生祥合作第一张专辑《我等就来唱山歌》时，我写作一首歌──〈下淡水河写着我等的族谱〉，讲述艰难渡过高屏溪的美浓先民如何依靠这条水源开庄垦地，歌词的形式正来源于《静静的顿河》里的卷首诗。还有，当我发展一首歌，描述1994、95年我们带领两百多名美浓老农民，搭乘半夜十一点出发的游览车前往台北立法院请愿时，在心中与我呼应的，正是陈映真的小说〈夜行货车〉，所以我就把歌名按做〈夜行巴士〉。（下）