【文學相對論5月（下）】鄧九雲vs.王天寬／我們在換檔的時候突然熄火

左图：邓九云，电影《溟溟》剧照。（图／邓九云提供）右图：王天宽，《保持清醒》侧拍。（图／王天宽提供）

地狱是什么样子？

●王天宽：

突如其来锐利的问题。让我转个弯。曾做过一出戏，《塔克勒斯》，里面有一句话：塔克勒斯要死在这棵树下。为什么不得而知，但因此设计有了灵感，要剧组成员都回答一个问题：想死在哪里。答案和大头照，会铺满DM背面。我的回答很理所当然：死在所爱之人身边。其他人各种回答，有人想死在海上、有人想死在飨食天堂（没吃过，但似乎CP值没那么高？）、有人想死在后花园（代表他生前是有钱人有自己的庭院），还有人跟我相反，死在哪里没关系，只希望身边不要有人承受他的痛苦。大家的答案都介在有趣和不有趣之间。这时我看到女主角的答案，愣住了。四个大字：就是现在！惊叹号是她的原文。想想我这个自编自演的人带给她怎样的痛苦啊……。又要被塞进行李箱里，又要全身涂红色颜料，将何地回答成何时也是有所苦衷。

当你问我地狱是什么样子，我脑里首先浮现四个字：就是现在。

（至少我没那么浮夸。）

但如果真要回答一个地点，那大概是这样一个所在：那个空间里都是好人，但我们仍旧无法避免彼此伤害。对人性最乐观的时候我想，这其实已经很接近我们的地球。

想反问九云，天堂是什么样子呢？你曾置身其中吗？

●邓九云：

会这样问是因为我在看的小说《南极》里面有个故事，是一对外遇的男女在讨论地狱，一个认为一定冷得不得了，另一个认为是热得不得了。而且我最近很受老高和小茉的一集内容影响。我要爆雷了喔——地球其实是一个监狱。我们之所以会被丢到这监狱，是因为我们都曾是反叛军。而他们（？）甚至为我们设计了很符合中阴与西藏生死书那一系列的概念，就是我们死后会看见光。然后遗忘。然后轮回。

我觉得这样一切都合理了。这么短的一生，却被各种贪嗔痴念牵动着，又苦又痛，却也不放弃拚了命赚钱累积所有我们无法带走的东西。如果这不是地狱还有哪里是？所以你说的「就是现在」我也认同。而我相信地狱也有快乐。

所以当我看到那位女主角的回答，我的想法不太一样。我直觉是她可能对于当下的角色感到非常饱和到要被炸掉的地步。以旁观的角度来看，那何尝不是一种满足？谁说满足一定是正面的呢？

没有天堂。没有。我对地狱的兴趣远远大于天堂。

最近我才懂得挂名到底在挂什么

●王天宽：

「我们是照镜子后剩下的东西」，喜欢你和萧诒徽直播时下的标题；但我又想：好希望做一个能够被去脉络化观看的人啊。可能是源于，对自己的剩余物没信心；也可能是因为，这样比较简单。高四那年，在台北车站南阳街最大间的重考班上课，导师请来了一个「学长」，也就是重考得特别好的前重考生，对我们说话。他大概说了很多心路历程，决心诀窍等等，但我只记得他中间似乎没前后脉络的一句话：好看比聪明，更是天赐。在这个人人都夸大内在重要性的年代，在集中了所有不够聪明学生的教室，这个长相平凡的「学长」，他的诚实——是诚实吗还是别的什么——让我有点感动。

●邓九云：

你的原句是希望「被」去脉络化观看，是吗？我反复读了这句确定自己没有误解。我最近发现自己有很容易误读的坏习惯，难怪以前考试最怕阅读测验，太会脑补了。

与其你说的被去脉络，我真的更渴望拥有能主动去除脉络观看别人的能力。但在道行不足时，要保持这样的状态实在很消耗。我突然想起你问我为什么最近不接受挂名邀请的事。直到最近，我才懂得挂名到底在挂什么。

以前我是以消费者的角度用文案的心态看待书腰挂名、推荐等。我和编辑都觉得挂名对实质销售意义不大，于是就只用了闻天祥老师的推荐语。但我赫然意识到事情恐怕没那么简单。挂名其实是让那些被挂的人背上一本书，意义在于某种圈圈的收拢与关系背书——我非常希望这发现只是过度诠释。

我当然明白世界的运作方式是关系大于很多事。可是我不就是因为一直反抗到现在才写出了这本《女二》，如果我为了她被更多人喜欢得进入另一种结构，不是一件极度讽刺的事吗？

我谈《女二》已经谈到一种疏离感，仿佛在聊一本我也读完的小说。关于小说技艺我不知道能否讲得出一朵花，因为我写东西很直觉，不会写的时候，我就看东西，看优秀作品怎么写然后教导自己。我能谈的大概是比较偏向意象的建构与铺陈。亚妮和诒徽都有提出小说里叙事的切换，我的结论就是《女二》不是一本成功的第三人称全知。但全知究竟是什么？我几年前读过一本小说，用全知角度但学类型片最后翻转。我看得莫名其妙一肚子火，全知怎么翻转？如果翻得了，前面不都是谎言？那全知欺骗读者的动机又是什么？

●王天宽：

想要当个「能够被去脉络化观看的人」，起初只是延续诒徽的「脉络」，想当个好看的人；就像想死在后花园，不是因为后花园是梦幻的葬身之处，而是葬在后花园这件事代表有钱。钱才是梦想。

然后我也反复阅读你羡慕的，确认是「能够主动去除脉络观看别人」。或许脉络是这个时代，最被高估的字眼之一，就像人性之于AI（总有人要求AI要像人一样思考，仿佛人性多么崇高或特别），上下文之于文字本身，真的有那么重要吗？人的历史之于人，真的是一个准确的观看背景吗？

将字词透过上下文（周围的字词）锁进一个单一义里，人可以被这样锁进一个单一的理解里吗？或许不过是一种观看的方式。

一本书围绕书腰，书腰上挂名的人，也为这本书提供了某种脉络——美食家推荐了食谱，影评推荐了《女二》（抱歉我忍不住），郭文泰推荐了《开房间》（在我的想像里）——而如果这本书够畅销的话，便同时巩固了挂名者的脉络。很少有一本科幻小说，被一新乡土作家推荐后，就此打开了乡土作家的科幻之路；人们只会回过头去找「本就存在的脉络」。没有新的开启，就像书腰环绕。

我想你并没有过度诠释。「挂名」是对关系的巩固，一个名字连结另一个名字，就像勒瑰恩的《地海》世界，说出事物的真名，才能施加术法，在最好的情况下，是上到了排行榜。

《女二》因此只能暂时抵抗结构的收编，如你所说，主要的阅读群——演艺圈人士——对文本的共鸣，不就形成一个匿名的网络吗？那本你和他们都看过的，「已经在那」的书。几乎像是诗的老生常谈，诗人只是写出了已经在那的句子。但我仍旧相信小说——比起诗——一如相信还在发展中的技术。为什么要是长篇、为什么是第三人称？第三人称，却又并非全知——新注音不断提议我另一个选项：全脂——是不是一个隐喻呢？

PS.全脂的「全」本意是完全的、完整的——全脂牛奶，比如——但现代健康观念下，低脂是更健康的，所以全脂的「全」变成了过量，脂肪的过量；全知观点，是不是其实是观点的过量而非全面呢？

真实的人生无法改变焦距甚至站的位置

●邓九云：

我后来深信全脂品比低脂品好。那若依照我的信仰脉络，全脂小说相较于低脂小说，或许就是少了一层加工手续（或许能比喻成少了些特写镜头）。无论如何牛奶都得经历「杀菌」的过程，或许这也暗示了，当我纠结小说观点时，就很难保有某种「生」（raw）感，而说到底，那生感，似乎更接近我在创作上所追求的质地。

今晚做饭时在听邓惠文的神话人生，突然想通，神话与童话就是第三人称全知观点的完美范例嘛。我觉得这节目对于创作非常有启发。

我有一篇没写好的短篇小说，和你谈到这又灵机一动：如果用第一人称改写，搞不好比较成立？我好奇你在创作小说上，也会像我这样纠结人称的切入吗？或是你都是怎么开始一个故事？写完若不满意，会用什么样的方式进行改写？满意与否又是如何评估？相较于诗，人称视角的切入是否能更自由变换，甚至不需一定得被读取理解？

●王天宽：

上网查了资料，发现实情不如我所记忆。全脂和低脂哪个比较健康，每几年都有不同的论述带出不同风向。低脂的确多了加工，就像淡烟，低尼古丁是用额外化学程序去交换。似乎总是交换。

交换，也是大部分神话／童话共同的母题。虽然我没听过神话人生，但非常同意神话和童话，就是完美的第三人称全知。它们的叙事方式，纯粹地由外部事件推动，拿掉了人物的内在麦克风，着重在事件与事件间的因果关系，避开几乎所有观点，或许应当称为第三人称未知，除了既定的命运／结局，没有一点过量。

人称／视角的问题时时困扰我，我也拿这个问题，去困扰别的作家。

比如川端康成的《睡美人》，全篇小说视角聚焦在老人身上，为何不直接用「我」呢？或许最合理的解释，是川端康成像你一样，不想被读者粗暴代入，将小说里的老人等同于现实里的川端康成，特别是这个老人踩在悖伦的界线上。我想到的另一个例子，则是推理小说大师劳伦斯．卜洛克提供。他的朋友阅毕他的新小说后，说：「还不错，但我看到一半就知道结局了。」卜洛克问为什么，朋友答：「你不用第一人称写这本小说的唯一原因，就是主角在最后死了，所以，发现他真的死了，我一点也不意外。」读者的并不意外，不论是写推理小说的，或者是纯文学作家，都是最大的困境吧。

而诗人有时候拥有的那种自由，人称切换的自由、视角跃迁的自由，甚至为万物命名的自由和权力，在惶惑即将踏入四十的我看来，如同口不忌食。在能够成为更健康的写诗的人之前，想先停下来一会。

好像最后还是绕回了「健康」的话题。可能初老的我们，也同时迈入身体保健的新手村。想以一个健康类的提问收尾——与文学相关的健康类问题——转身面对书墙寻找灵感。你问我是不是一个愿意反复阅读一本书的人，我想比起去做，我更愿意成为做得到的人，但通常，只有很少的书能够驱使我——你是《繁花》、《行过地狱之路》、《伪装成独白的爱情》——例如《美丽失败者》、《沉默。暗哑。微小。》；而我总是跳着读——我更愿意成为像你能整本长篇重读的人——去读那些，不翻开也记得的段落。

书墙不回应我的请求。《开房间》本来的书名是《有关健康的一些建议》，据说各大书店保健类书籍，销量历久不衰，因为总有新的衰退之人需要。想要鱼目混珠，置身其中，给第一本诗集一个好的开始。

找到了。格雷安．葛林的《喜剧演员》。天堂与地狱相比，对写作者而言，的确没什么吸引力；但另一组相对的概念——喜剧与悲剧——却各有偏好，是不是诸如「人生近看是悲剧，远看是喜剧」这类老生常谈混淆了两者？是否因为我有了些微的老花，卓别林这句名言一直误读，以为近看才是喜剧。我想与其说近看是什么，远看又是什么，一篇小说除了人称选择——我已经放弃讨论诗了——远近的选择和切换也至关重要，昆德拉就非常擅长在一个肃穆的历史远景里，将镜头拉近，聚焦在某人挥手或小便的动作上，笑声突然爆发出来——近看是喜剧，昆德拉大概也老花眼——这样的反转和双重性，似乎只有在文学上才做得到，真实的人生无法改变焦距甚至站的位置；《女二》乍看，是非常近的、不是显微镜也是放大镜关照下，黄澄的人生，它是否也存在一个镜头切换的时刻，作者想要赋予它人生中难以察觉的（悲喜）双重性？

●邓九云：

几年前也透过阅读川端爷爷的掌中小说，试着摸索技艺的端倪。我猜想，在目前的写作阶段，我是非常乐于谈一些关于创作技术性的话题。最近当我写完《女二》进行一连串宣传后，我发现没有那么想聊「表演」了。这样比较，我更确定自己在演员与作家的状态，是全然不同的阶段。

《剧作家日记》这本书里提到，契诃夫的角色很喜欢边哭边讲话，其实那样的意思应该是他们想叫自己不要哭。他说：「契诃夫的定义中，一出戏之所以会是喜剧，是因为角色没有意识到自己的生活有多悲惨。」我觉得这句话反过来谈悲剧或许也成立。所以每当有人问起《女二》与我本人的距离，我会说那得由读者自己决定。你用「赋予双重性」为我下了完美的注解，直接呼应为什么一开始要引用海鸥的对白，不但加注「喜剧」，还留下选词的涂改痕迹。谢谢你，没有什么比理解创作，更能让一位作者感到幸福了。（下）

六月《文学相对论》林黛嫚VS.彭树君  将于6月5-6日登场 敬请期待！