——读索尔仁尼琴《牛犊顶橡树》之一
宇宙中有多少生物，就有多少中心。我们每个人都是宇宙的中心，因此当一个沙哑的声音向你说你被捕了，这个时候，天地就崩溃了。
——索尔仁尼琴
“不检查一下是否一切都藏妥当了，不想好如果夜间有人敲门我该做什么，我是不会睡觉的。”
“地下”——这是个怎样动荡不安、危机四伏的词？作为严酷体制下的某种特指，它立刻把你引入一种诡秘而又隐含悲剧力量的“场”：惊险、幽僻、阴暗、忐忑、窸窸窣窣、蹑手蹑脚……“地下”，是一种死亡状态，也是一种生存之境；是压抑和绝望，也是自信和积极。它既是向下的，又是向上的。而且你会惊讶地想到：一切最有价值的东西总会被送往“地下”冻储起来，其力量不在眼下，而在未来的某个时刻。就像那些富饶的矿石。
革命者是地下工作者，这不奇怪。作家竟成了地下分子，这才是咄咄怪事……对于为真理而忧心如焚的作家们来说，过去和现在的生活都没有轻松过（将来也不会！）。
可以说恰达耶夫创造了俄国作品被扼杀的记录……他逝去已110年，而作品还未发表……后来作家们能够自由地写，自由地动摇整个的国家结构，以致使俄国文学培养出一代憎恨沙皇和宪兵的青年人，他们走上了革命之路……然而，当文学跨过了它自己造就的革命门槛时，很快就遭到了厄运……苏联作家很快就明白过来不是什么作品都能通过“检查”的。又经过大约10年，他们又了解到稿费收入可能变成铁窗和铁丝网，于是又把自己写好的东西藏起来。
他必须潜入“地下”。像“深水鱼”那样在巨大的水压下——在距冰层很远的区域蛰伏下来。那里一片死寂，没有光线、漩涡，没有充足的氧气和海藻，亦没有朋友。那里听不见海啸、狂风与搏斗，远离岸上的枪声，渔夫的投叉和探照灯亦嫌弃这儿。
绝无舒适，但相对安全。
看上去它身体僵滞，移动迟缓，仿佛呼吸都省略了——唯濒危的化石级生物才会这样。这是一种内在的、靠反刍记忆度日的生活。于灵魂而言，该状态或许最适于思考，对生存来说，则是可怕的囚禁和窒息。
最大限度地收紧、敛缩，减少痕迹，不引人注目，不露任何异常——这就是“地下作家”的生存法则。所有的古老生物皆以此躲过杀戮、延续下来的。
但它冷冷地醒着——没有比“深水鱼”更清醒和深邃的了。它洞悉秋毫，体察万象，握有海洋的全部真理和秘密。它是一间记忆的仓库、历史的邮罐车——打开它的锁，你会惊骇地看到那些失踪的尸体、血污、刑具、唳叫、死亡档案、照片和遗物……它是整个海洋监狱的见证。
他就是它。
他最害怕的不是对手和死亡，而是突然被剥夺记忆和表达的机会。仿佛一位母亲，并不怎么害怕牺牲，却疯狂地护着腹中的胎儿。他脑子里的东西太重要了，为了它，一个男人可以像孕妇般不顾一切——所有女人加起来都不会比一位孕妇更有力量。
为了“古拉格群岛”千万条冤魂，为了几代人的命运能真相大白，为了替俄罗斯保留一副不说谎的大脑——他必须沉潜、忍耐，须以数倍于常人的机敏学会隐蔽，躲过那些深水炸弹、渔网、探照灯和声纳仪。
保护生存就是捍卫记忆。目睹了太多被告密、背叛和扼杀的例子，他变得更有地下经验了，为了迷惑敌人的嗅觉，他必须让身体散发出庸俗的气味，必须装出不要尊严的邋遢样子，而过早和轻率地显示力量即等于出卖力量。地下生活，是痛苦和屈辱，也是秘密的欢乐与光荣。
不能让隐蔽的“原子”从住所里跑出去，一时一刻也不能招徕关注的目光。身处同事之间从不表现自己有广泛的兴趣，总装出自己对文学一窍不通。此外，生活中每走一步都会遇到各级领导和机关的妄自尊大、粗暴贪婪，有时候虽有可能通过正中要害的控诉和当仁不让的抗议——澄清某种事情，可我从不允许自己这样做，丝毫不为闹事、斗争之类所动，只求做一个典型的苏维埃公民，即在任何恣意妄为面前总俯首贴耳，对任何愚蠢行为总心安理得。
为了爆发，必须忍受。为了石破天惊的訇响，必须先无精打采地沉默。必须阻止体内那股正义的冲动和激情——用绷带、胶布、压板将之缠了又缠，裹了又裹，千万不能决堤，不能外泄。
他坚定、自信，有着耐寒的体魄和不畏寂寞的定力。但“深水区”的钟表走得太慢了，氧气太少了，他有虚弱和委屈，有沮丧和不甘的时候——
整整12年，我平静地写个不停。只是到了第13年时我颤栗了。这是1960年夏……我有一种涨满感，构思和行动失去了轻松……我已经对保守秘密感到了厌倦。
秘密若永远是秘密，那就没有任何意义。每一桩历史秘密和真理，都有其对应的有效时代，在一个特定的时间容器里，它是伟大而有力的，可一旦容器被消碎或解体——它却迟迟没显形，那就白白流失了其能量。
秘密不应作为塑料花而自淫，她须抓住一切隙机以绽放腹中的果实。她渴望听到诞生的婴泣。
最败坏一个作家的是许多年不能够有读者——苛求的、敌对的以及喝彩的读者，是无论如何不能够用自己的一支笔去影响周围的生活，影响成长中的青年一代。这样的缄默会带来纯洁，也会带来无为。
若暂时没有读者的仅仅是作家的私性体验（比如卡夫卡和普鲁斯特的作品），那或许称得上“纯洁”。但若涉及民族生存、公共良知和国家前途，那只有不顾一切地早早曝光方称得上“纯洁”了。对此，罗曼·罗兰和纪德作出了不同选择：前者的《莫斯科日记》在长达半世纪的自我封存中成了朽纸，铅华失尽，由一件思想利器沦为死亡政权的哭丧棒；而纪德的《从苏联归来》则光芒四射，成为了一把率先解剖政治乌托邦的手术刀。
不能浮出水面，不能用一支笔去改变周围的空气，不能影响成长的一代——把之拱手送给当局去“培养”——这是索尔仁尼琴等“深水鱼”每天都遭受的炙烤，他几乎听得见神经咝咝冒烟的焦糊味。
还有文学自身也受到了损伤：一个作家，在获得了思想之后，还要考虑如何表达，使精神体验与艺术形式完美地结合，让作品具有更永恒和激动人心的力量，而“地下作家”在这方面遇到了障碍——
地下作家一个强有力的优势在于他的笔是自由的……除了真理，再没有什么在他头上回荡。但他的处境也有一种经常性的损失：读者太少，特别是缺少文学鉴赏力很高的、挑剔的读者。地下作家完全是按照其他特征选定读者的：政治上可靠和能够守口如瓶。有这两种品质的人很少同时兼有细致入微的艺术审美力……而事实上，这样的批评，这种把写好的作品放在美学的空间地带进行冷静、清醒的局部测量是非常需要的……在孤独的与世隔绝的状态中写上10年、12年，会不知不觉地随心所欲：有时长篇大论空空洞洞而且过于尖酸；有时激昂慷慨声嘶力竭却又故弄玄虚；有时搜尽枯肠找不到更合适的手段，竟用些粗俗的传统手法硬粘合到一起。
读索氏这些清醒的自白，我突然想到了近年读到的一个人，一个中国诗人，食指（郭路生）。
作为“文革”著名的地下诗人，他也称得上一条“深水鱼”了，但其精神内涵和理性指向与索氏有较大差异。在《鱼儿三部曲》中，他刻画了一条在冰层下追求神谕与光明的鱼儿——
当鱼儿完全失去了希望
才看清了身边狰狞的网绳
春天在哪儿啊，它含着眼泪
重又开始了冰层下的旅程
和那个时代的理想主义青年一样，食指的诗歌中交替着两股闪烁不定的生存指针：哀情和热情——成人的怀疑和儿童式的坚定——失败的情绪和不甘的挣扎——现实的焦虑和虚拟的光明。同时你会发现，由于情绪上的剧烈震荡和角度的频繁变幻，作者反而没给自己腾出稳定的思考空间，一切体验都显得那么匆忙、矛盾和模糊，这几乎是当时“地下文学”的共性。抒情遮蔽了理性，迷惘覆盖了质疑，文艺性远大于思想性……我们在敬重作者灵魂的个性与诚实之后，也不禁为思想上的刹车而惋惜。为什么感情的真实与强烈反而阻止了对问题真相的触探？为什么总在最平面的意绪上驰骋而不向纵深掘进？为什么我们的时代从不乏情怀上的赤子，却很少孵化思想上的勇士？
唯有诗人，独不见思想者。
多是凄美的抒情焰火，缺少有重量的理性之光。
和飞舞的激情相比，我们更期待垂直的沉思。最大的“深水鱼”一定是深邃的智者，而非**的诗人。
可见，“深水鱼”也有水域、层度、走向的差别。这是由传统、储备、习性、使命、知识结构和精神量级所决定的。诗人弹奏的多为“真理练习曲”，多用一种象征的表白和祈祷方式，正像食指《相信未来》中的那种“光明”——美好的愿望和决心即全诗的逻辑终点。而思想者的路径是理性，其全部力量在于否定和质疑——他要以充分的证据来审判谎言，最终使真理获释。
读食指，还有一个感受：艺术性略逊。无疑，它是特定的国情和语境所囿的结果。但还有一原因，即索氏所说的“地下文学”的遭遇：“读者太少，特别是缺少文学鉴赏力很高的、挑剔的读者。”即缺少充分的艺术参照和审美检验。
今天看来，食指的作品更倾向于一种纪念性文本，“史”的价值远大于艺术性。这种残酷在1950年以后的几代作家和诗人身上都创下过。艺术被路线绑架了，文学被斗争挟持了，我们的字典中已无多少词汇可用，文字贫困到极点。
时代的不幸在造就“地下文学”业绩的同时，也让它付出了艺术上的代价。
在《古拉格群岛》的开篇，索尔仁尼琴为这部海底巨著题辞道——
“献给没有生存下来的诸君，要叙述此事他们已无能为力。但愿他们原谅我，没有看到一切，没有想起一切，没有猜到一切。”
这是索尔仁尼琴对文学和人的责任的回答。
1999年