接下来要商议的是第一次研讨的主题，但是瞬间众人皆沉默了。
周言眉头微皱，对陈默说：“你可不能沉默，说说你的看法。”
陈默慌忙摆了摆手，推辞说：“我可不会什么，我什么都不知道，真的，我真傻，真的。”
周言无奈的看着用着祥林嫂语气说话的陈默，摇了摇头，然后指着蔡逸辰说：“你呢？逸辰兄。”
蔡逸辰开玩笑说：“我只会阿巴阿巴。”
周言无奈，又向几位女生询问了一番，但是她们都推辞了。
于是周言说：“既然现在大家都有所保留，那么就由我和逸辰给大家开开风气吧。我们先讲一讲。”
周言站起来说：“既然大家都如此谦让，颇有孔子所说的君子不器的作风啊。那么我就以器与不器。讲一讲我的看法哈。”
周言抿了口茶，接着如是说道：
《易经·系辞》中说“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”看似器与不器的比较高下立判，而实际上尚有可论之处。李约瑟的《中国科技史》一书认为中国的科技是讲求实用主义的，所以“器”之科学则有广泛的代表性。
然而《中国科技史》中又称“道”为中国传统哲学之源，这就把“不器”又推向了巅峰。由此可见，中国人对待“器与不器”问题的思考是二分的，在意识领域追求自然主义哲学的畅游，而一旦涉及现实的事务则又立刻倾向于了“器”的实用主义。
有人也许会说这很好啊，正体现了中国人的通融善变，但是这实际上和笛卡尔的“二元论”哲学本源思想一样危险。鲁迅很痛恨中国国民的劣根性，于是我们也常常跟在后面骂，自诩为清流，但是一旦肩头稍有压力，那么清流便很快枯竭了。
所以说夏瑜的坟头还有先生赠予的花环，而先生的墓前则是野草横生。处世之“器”贵于中庸的思想不啻在大众的沉默中达成了共识，任何在此刻依旧坚持“不器”的人都将会被群体排斥，流放于黑暗。
“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭。”此刻，“器与不器”的高下是否依旧立判呢？
一味渴求“器”的哲学，则容易陷入功利主义的泥沼，而反其道行之，沉迷于“不器”的理念，又会沦于虚无的幻梦。正如阳明心学的衰落不能说是守仁思想的落伍，而应当去诘问他那些坐谈心性、“临危一死报君王”的徒子徒孙们。“道”之“不器”永远是失意者的温床，但是一旦躺上，那么一切现实中的“器”都将成为朦胧中的幻影，最终被揉碎在时间的河流之中，随着逝去的理想付诸东流。
所以说，以“器”为器者，是现实的庸人，以“不器”为器者，是梦中的醉客。真正的“器”应当是对于事物规律的掌控，对于人生哲学的洞悉，然后将这些用于实际，懂一分就做一分，知则行，一味地“格物”永远只能“致知”。但须知“知”是无限，而“吾生也有涯”啊。
总之，“器”之大者，始于知，践于行，不苛求超世意义，但求普适价值。
周言说完，众人皆鼓掌。仿佛受到鼓舞一般，许诺站起来说道：“我近来读书不断思考如何看待问题，现在受到周言启发，忽觉得无非通、透、明、晰四个字。通即知识的广博，要涉猎广泛，此为思维之基础，不读书就容易空谈虚无，狂信鬼神。透是深度，要有思维的纵深，有远见，形成高屋建瓴之势。明是思维逻辑要明朗，要有思维模型，无哲学上的指导实践即趋于支离。晰是全面清楚，看清楚问题的来龙去脉，要有洞见，以史为鉴，论史知今。”
众人接着鼓掌。
夜幕降至，读书会开启了第一系列的活动：关于艺术。
周言从包里拿出自己准备的分享心得，开启了周言的意象世界：
提到艺术学，无可避免的需要回答几个问题：什么是艺术？艺术是怎么来的？艺术有无高低之分？
现在我们想象就有一朵花，生长在大自然中的山上，对于这朵花，我们可能会发出“这是大自然的艺术！”的感慨，而这朵花可能会被称为艺术品。
我们继续想象的这一朵花，还是生长在大自然的山上，有一位画家画下来这朵花的样子，对于这幅画，我们可能会发出“这是画家的艺术！”的感慨，而这幅画可能会被称为艺术品。
还是我们想象的这一朵花，生长在大自然中的山上，有一位画家正在画着这幅画，摄影师拍下了这一幕，对于这张照片，我们可能会发出“这是摄影师的艺术！”的感慨，而这张照片可能会被称为艺术品。
同样还是我们想象的这朵花，生长在大自然的山上，有一位画家正在画着这幅画，摄影师在一边拍着照，然后这时候后导演突然说了一声“卡”。画家和摄影师停止了表演，编剧、灯光师、摄像师、场记、制片等等一系列工作人员走了出来。对于这个场景，我们再来用之前的逻辑试着回答一下什么是艺术的问题。
我们先站在绝对性的立场作出肯定地回答：这些都是艺术。也可以站在绝对性的立场做出否定回答：这些都不是艺术。当然，也可以持相对性的观点来回答：有的是，有的不是。对于做出回答的差异性在于我们的“经验世界”的不同，“经验世界”在哲学上的通俗解释为：我们主观上所感知到的世界，是第一人称的立场，并客观的真实世界。所以我们对于之前关于花的一系列讨论是非定性的。
按照这个逻辑来看，我们不断地在判断什么（什么东西）是艺术，却一直没能给出一个通俗有效的定义，也即是，即便我们在做着关于艺术的判断，但实际上对于艺术是什么我们并不知道。“美学是对艺术及其本质进行思考的一个哲学分支”。
从这句话中我们可以推论出“什么是艺术？”这个问题其实一种美学问题，而美学又是哲学的一个分支。所以我们不妨就追溯其本源试图从哲学上来回答这个问题，看一看古希腊以来人们对艺术本质所做出的哲学讨论。
柏拉图：艺术即模仿。柏拉图认为，世间万物并非终极意义上的真实存在。万物的形成，或者之后都消失，本身经历着的变化，而并非是归属的关于万物各自领域的理想代表，所以并不是具有完整的、真实性的，并且也不应受到时间的限制和发展的变化。
由此柏拉图认为，我们日常所看到的东西只是具有了“形式”的一些特征，而并非不变的“形式”。柏拉图对艺术的理论，即艺术是对模仿品的模仿，与他所提出的形式观念密不可分。
我们举个例子：一把椅子是我们生活世界里所存在的，画家对这把椅子作画，画中的椅子是对生活世界的椅子的模仿，这一点是极容易理解的，难点就在于在这之前还有一个前提。即我们生活世界的椅子又是怎么来的，柏拉图认为，在生活世界之上，还有一个理想代表（不受时间的限制和发展的变换而形成的一个理想“形式”）。
所以柏拉图认为生活世界的椅子同样是对“形式”的模仿，所以我们所看到的和每天所用的椅子也只是模仿品，这样一来便得到了对模仿品的模仿这一观点。
亚里士多德：艺术即认识。亚里士多德采取的哲学论证形式是“目的论”，意思是“目的或目标”。所谓目的论，是指事先假定的某种目的或目标。亚里士多德在《诗学》开启了与拉布图不同的一个观点，即对整个艺术、尤其是悲剧艺术保持着一种欢迎的态度，开始一种全新的认识，他太关于悲剧的观点均来源他的“目的论”。所以亚里士多德认为艺术是一种目的论的认识。
大卫·休谟：艺术即配位的对象。大卫·休谟以探讨经验主义和怀疑主义而闻名，但在对于艺术的观点之上又是互相矛盾的，曾提出“人的口味生而平等”的观点。在面对不可以避免的主观分歧的时候，大卫·休谟开始提出了一个前提：只有具备良好高尚品质的人才能决定艺术作品的优劣。
截至目前的三位大家，就已经给出三个不同的定义，之后的对于艺术的哲学的认识会有一个相对统一的标准吗？答案是否定的。
伊曼努尔·康德：艺术即可传递的快感。
亚瑟·叔本华：艺术即展现。
G·W·F·黑格尔：艺术即理想。
弗里德里希尼采：艺术即救赎。
列夫·尼古拉耶维奇·托尔斯泰：艺术即情感交流。
西格蒙德·弗洛伊德：艺术即症候。
克莱夫·贝尔：艺术即有意味的形式。
R·G·科林伍德：艺术即表。
约翰·杜威：艺术即经验。
马丁·海德格尔：艺术即真理。
西奥多·阿多诺：艺术即自由。
莫里斯·魏兹：艺术即无定义。
纳尔逊·古德曼：艺术即范例。
阿瑟·丹托：艺术即理论。
乔治·狄基：艺术即习俗。
门罗·C·比尔兹利：艺术即美感制作。
肯代尔·沃顿：艺术即假扮。
罗兰·巴特：艺术即文本。
亚德里安·派柏：艺术即恋物。
卡罗琳·科斯梅尔：女权主义艺术。
皮埃尔·布迪厄：艺术即文化生产。
狄利·杰格德：艺术即文脉。
克瓦米·安东尼·阿皮亚：艺术即后殖民。
道格拉斯·戴维斯：艺术即虚拟。
在了解过这么多的关于艺术及其本质进行思考的一个哲学之后，其实对于“艺术是什么？”这个问题已经显得不那么重要了，至此我们已没有必要再去美学领域里寻找了，因为“什么是艺术？”这个问题谈论到这里大家都已经找到了自己的答案。
解决了“什么是艺术？”的这个大问题之后，我们终于可以向着后面的一个问题迈进了，即“艺术是怎么来的？”目前已知的考古发现，人类最初的艺术活动开始于上万年前的冰河时期。
历史久远，因而无法做出较为准确的回复，正因如此才赋予艺术更多的神秘感与魅力。当然在人类文明的历史发展之中，总是有着一个相对的象征来表示着这个领域的开端。不过这种属于理论范畴的研究是终究要慢于实践的，也就是说必定是先有艺术，再有艺术的起源。
中外历史学家、美学家、艺术理论工作者对于艺术的起源有着相当深刻的探索研究，在此过程中也形成了众多的观点，较为有影响力的有五种。
“模仿说”：在对艺术起源的观点之中，模仿说是一种比较古老的观点。古希腊哲学家德谟克利特就是持这个观点，认为艺术是对自然的模仿，“从蜘蛛我们学会了织布缝补：从燕子学会了造房子：从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌”。前面柏拉图所持有的观点也是在模仿的层面上所展开的。
中国古代也通常认为音乐是对自然的一种模仿，《管子》中有述：音乐是模仿动物的声音而来的，“宫商角徵羽”五音中，“凡听羽，如鸣马在野。凡听宫，如牛鸣窌中。凡听商，如离群羊。凡听角，如雉登木以鸣，音疾以清”。
“游戏说”：这是由18世纪哲学家席勒和19世纪英国哲学家斯宾塞提出来的，后来被人们称为“席勒斯宾塞”理论。普遍认为艺术活动和艺术审美是具有游戏性质的，人类有着过剩的经历和较为自由的活动，因此，无功利性和无实用性的游戏就此诞生。这是围绕着心理学和生物学角度来看待的，把艺术归咎为精力的发泄，即便是满足于精神的需要，也还是没有体现出意象审美所以诞生的过程。
“表现说”：艺术应该“表现自我”的这种观点成为西方现代主义文艺思潮的主要理论基础。19世纪末、20世纪初的意大利美学家克罗齐系统地提出了这种说法，他认为“直觉即表现”。
这种思想贯穿着他的美学研究也包括对于哲学的起源的观点，克罗齐认为艺术的本质是直觉，直觉的来源是情感，直觉即表现，所以艺术是情感的表现。在这种说法之上还引入了心灵作品的传达。我们也可以当作是“情感说”来看待，艺术是为了表现情感，这种观点在西方艺术史上有着极其重要的影响。
“巫术说”：英国人类学家爱德华·泰勒在《原始文化》中最早提出艺术起源于“巫术”的观点。爱德华·泰勒对原始人类的思维方式进行了分析，他们对于世界的认识和现代人比较起来是相当有局限性的，到处充满着未知，所以对自己身处的世界极其陌生而感到神秘。
所以原始人认为万事万物之间还有一些东西来帮助他们认识世界，这就是“巫术”一类的。这个观点是站在纯粹思维的角度去看待的，与西方哲学形式相得益彰，所以受到西方学术界的欢迎，至今也是影响力最大的一种艺术起源学说。
“劳动说”：把艺术的起源归结于劳动，其理论家代表为毕歇尔、恩格斯和普列汉洛夫等。新中国成立以来，尤其是在20世纪80年代改革开放以来，“劳动说”一直在我国的文艺理论界中起到绝对性的主导地位。早期绘画、雕塑等艺术作品的表现内容中，多是记录着人类的生产劳动的，从论据上看，哲学的起源是劳动，也是具有一定的价值意义。
简述出来的五种学说，其实并不能说明“艺术的起源”问题，艺术的起源不是单一的、偶然的，要从多维的、辩证的角度看待，至此，我们应该明白：艺术不是孤立存在的。
最后我们需要讨论的一个问题是“艺术有无高低之分”。这个问题其实在我们前面所讲述的关于“什么是艺术”和“艺术的起源”的过程中，相信每个人都应该有了自己的一个答案。所以这个问题，就不再做出论述和解答，留给我们，也作为我们这次活动之后所需要共同讨论的话题。倘若你还在迟疑，或许马祖道一的这句话能让我们更好的理解：“心不自心，因色固有”。
以上就是这次我与诸位分享的个人心得，感谢聆听。
wωω✿ тt kǎn✿ C〇
众人接着鼓掌。
“好！”。