台北雙年展／「小世界」中的煩惱：台北觀點之下的世界圖像

台北双年展今年以「小世界」为题。Covid-19疫情令习以为常的全球化世界戛然而止，同时迫使人们缩小生活感知的空间。「小世界」尝试探讨人们如何重新正视生活空间及个人的私密感受，并将此种小叙述再现成为当代艺术的表现语言。 图／台北市立美术馆

文／高森信男（独立策展人）

由台北市立美术馆举办的台北双年展，今年以「小世界」（Small World）为题，掀开了序幕。本届展览由策展人周安曼、作家兼编辑穆柏安（Brian Kuan Wood）和策展人莉姆．夏迪德（Reem Shadid）共同策划，策展团队认为2020年的Covid-19疫情虽令我们已习以为常的全球化世界戛然而止，却同时迫使人们缩小生活感知的空间。在此脉络之下，「小世界」便是尝试探讨人们如何重新正视生活空间及个人的私密感受，并将此种小叙述再现成为当代艺术的表现语言。

此种追求「小」的叙事逻辑和双年展自身作为一种观看世界的巨大载体形成了某种对抗的张力，这或许正是本届台北双年展的有趣之处。一位韩国策展人和我提到，在看完本届上海双年展「宇宙电影」（Cosmos Cinema）那种尺度惊人的巨大制作后，再来观赏台北双年展所呈现的「小宇宙」，两者不仅提供了截然相反的艺术观点，同时也象征了台湾与中国在文化视角上的差异。

或许不少人会尝试辩论，若「小世界」追求某种较为亲密及切身的经验分享，是否会因此沦为某种艺术语境的独白戏，而无法回应日渐复杂的国际情势及其伴随而来的全球灾难。毕竟相关讨论容易令人联想到「小确幸」一词：该词汇于台湾经济最具挫折感的时代广为流传，带有透过感官的小满足来回避外在压迫的逃避主义。

然而「小世界」也有可能是在描述「小悲伤」、「小压抑」或「小逃避」；「小」有可能来自环境的客观因素，亦是一种无奈之下的不得已，一种尝试在大叙事辗压的处境下对于捍卫自身主体性的一种小叛离。

▌一个人的战争

台北双年展「小世界」的选件作品如何回应外在纷乱，或许可以从墨西哥艺术家阿特米奥．纳罗（Artemio Narro）的录像作品《Rambo》（蓝波）谈起。该作以1982年的好莱坞电影《第一滴血》（First Blood）做为文本，纳罗将电影中的暴力画面全部删除，缩减成长度仅约17分钟的版本。

《第一滴血》原本讲述一名有着创伤后压力症候群的前越战退伍军人，因遭受小镇警队的追捕而激起其在越战时的「本性」：主角决定单枪匹马杀出一条血路。然而当艺术家将电影的暴力画面都删除之后，饰演「蓝波」的席维斯．史特龙（Sylvester Stallone）看起来却更像是一位脆弱而无助的游荡者，在公路及森林之中漫游。

纳罗的《Rambo》适切地隐喻了「小世界」里的战争；《第一滴血》中原本就封闭自我的电影角色在丧失与他人的暴力连结之后，陷入了「一个人的战争」。「蓝波」作为后越战时代被囚困于不堪现实之中的悲剧英雄，在这件透过映像管电视所播映的作品之中再度被阉割。映像管电视做为一种奇异的时间虫洞，也连结了观者与该著名文本之间的私密记忆（如果观者曾经历过VCR录影带影视文化的盛世）。

阿特米奥．纳罗（Artemio Narro），《第一滴血》（Rambo），2001，录像，17分钟。 图／由艺术家及台北市立美术馆提供

▌小感觉中的大叙述

在本届双年展中，我们可以发现有些艺术家尝试使用较为幽微／私密的方式来呈现出其想像世界中的内心图像。譬如阿尔及利亚艺术家马西尼沙．塞尔玛尼（Massinissa Selmani）的作品，便结合了雕塑、装置及小尺幅的插画创作。然而在这些看似青少年插画书风格的作品之中，某种隐而不宣对于政治及战争／冲突的焦虑却似乎透过超现实的符号加以拼装。

类似的创作脉络我们亦可于台湾艺术家陈敬元的画作中见到：艺术家于巴黎驻村期间不幸巧遇因Covid-19疫情而执行的封城令。在漫长及孤立的过程之中，陈敬元透过上网搜寻的抗争画面，将它们转化为一幅幅仿佛看似寓言体裁的作品。艺术家此次于台北双年展中所展出的作品，让笔者联想到16世纪法兰德斯绘画（Flemish Painting）中，那种既可探照艺术家个人世界，却又足以折射外在故事的特质。

事实上，在个人窝居的精神堡垒之中；即便艺术家选择避世，也不可能将外在世界的纷乱屏除在作品的述说介质之外。这也是为何笔者个人认为极权国家对作品所执行的审查工作，是一场势必徒劳无功的战役。因为许多审查者所欲排除的资讯，往往会在不经意的角落渗透进入观众阅读的语意之中，进而质变了作品的意含。

黎巴嫩艺术家瓦以．亚辛（Raed Yassin）作品《中国瓷》（China）便是一个有趣的实证：瓦以尝试将黎巴嫩内战的重要场景转化为漫画风格的绘画，并将这些图稿转交给江西景德镇的匠师将其制作成瓷器。艺术家尝试借此隐喻黎巴嫩过去做为丝路贸易的节点，以及将内战参与者的访谈记忆加以异国化／日常化。

然而，笔者却无法不被景德镇匠师的落款所影响；匠师们用以落款的简体中文书写着各个战役的名称，并使用诸如「解放战争」等社会主义式的语汇。这种字体及字句的使用在东亚文化史的脉络下难以令人联系到中世纪的欧亚贸易史，反而因为搭配了内战的图腾，增加了不少「革命美术」的色彩。和社会主义式样的工艺美术进行联结，想必并非艺术家瓦以原意。但在跨文化视觉判读具备某种困难的前提下，我们不得不承认在很多时候，资讯总是会如此「溜」进了文本之中。

陈敬元，《滑言舌误》，2022，布面油画，146×110公分。 图／由艺术家、布鲁塞尔Foundation Croÿ-Roeulx及台北市立美术馆提供

瓦以．亚辛（Raed Yassin），《中国瓷》（China）系列，2012，陶瓷，尺寸不一，共7件。 图／艺术家及台北市立美术馆提供

▌直面／逃离大叙述

本届台北双年展虽以「小世界」为题，但不少作品仍旧选择直接面对「大世界」。譬如斯里兰卡艺术家何玛．史罗尼（Hema Shironi）的作品《网民》（They Netted Us）虽尝试联结个人成长经验，但这种与内战有关的苦涩记忆却令其房屋摄影作品成为了质问NGO制度的利刃。

台湾摄影家许村旭的纪实摄影也兼具某种时代的重量，将台湾政治／社会风起云涌的时代进行近身的侧录。但笔者特别偏爱泰克拉．阿斯拉尼胥维里（Tekla Aslanishvili）于放映单元中的作品《国中国》（A State in a State）：该纪录片讲述在后苏联时代的高加索各国，如何在追寻新的结盟关系、战争冲突及国族想像之中，将过去苏联时代被号称为「国中国」的铁路系统进行路线上的封锁及调整，进而透过扭曲既有的交通动线来创造出新时代的政治蓝图。

纵使《国中国》一片中透露出对苏联时代多族共和的某种乡愁式想像，但该纪录片似乎也很适合台湾观众来理解相对陌生的高加索地区。但这种陌生亦是一种位于作品之外所未能述说的政治冲突：乔治亚作为全球唯一一个公开拒绝台湾人入境的国家，这件事情本身所能述说的，关于高加索地区各民族主义之间的爱恨情仇，可能还比电影中的铁路系统更加露骨不堪。

或许在面对纠结及无解的政治冲突时，逃逸对个人而言是相对最好的选项。不论是埃及艺术家巴辛姆．麦格迪（Basim Magdy）的《凹痕》（The Dent），亦或是中国艺术家刘艾真的《海底之地》，我们皆可看到艺术家透过超现实的叙述方式，尝试讲述一则不存在的故事。然而这种不存在的故事却又恰如其分的映射了现实世界中的不堪及卑微，进而创造了某种看似可以尝试逃逸却无路可逃的镜子王国。

逃逸是否可能，是古典哲学中最重要的命题之一，然而或许重点并不在逃逸于否，在于我们如何借着逃逸的过程而勾勒出现实的边界以及世界的形式。本届台北双年展「小世界」，亦可据此视为某种台北观点之下的世界图像。

何玛．史罗尼（Hema Shironi），《网民》（They Netted Us），2021，照片、缝线、海报，60×168公分。 图／由艺术家及台北市立美术馆提供

马西尼沙．塞尔玛尼（Massinissa Selmani），《区域》（Aire (Area)），2022，彩色复印于纸与描图纸、碳笔与色笔绘于描图纸，29.7x21公分。 图／图像由艺术家和台北市立美术馆提供